Lo inmaterial, lo espiritual y lo religioso en Los Cantos de la Montaña (1927) de Olga Acevedo: una mirada desde la emocionalidad

Poeta poco estudiada y trabajada por la crítica, probablemente por la codificación de sus trabajos que combinan variados temas religiosos, filosóficos y existencialistas. Son temáticas profundas que fueron bien recibidas por sus contemporáneos, incluso por la propia Gabriela Mistral, quien reconocía en ella a una gran escritora, pero que se diferenciaban por el criollismo, tema que las separaba desde los aspectos literarios y sociales (Nómez 133).

La escritura de Olga Acevedo trata temas superiores en Los Cantosdela Montaña. contenidos que convierten al hablante lírico en una voz que refleja una angustia persistente, una voz que clama por respuestas a preguntas silenciosas, del alma, desde la congoja y la melancolía. La obra es una composición que entremezcla la prosa y el verso. Una propuesta literaria que no deja a nadie indiferente y que va dirigida, sin lugar a duda, a un círculo exclusivo de lectores. La búsqueda de Dios en cada poema es un motivo recurrente en la obra de la cual se desprenden ideas, sentencias y enfoques personales desde una actitud apostrófica que trata de entablar un diálogo constante con el lector. Esta conversación íntima no solo expresa un modo de vida, sino también, una visión pedagógica en relación con la vida, la divinidad y los hombres.

Nómez considera a Olga Acevedo como a una de las grandes poetas nacionales de principios del siglo XX. No solo por su propuesta literaria, también, por su compromiso social (Nómez 135). Aun así, se conoce poco sobre su obra y los estudios respecto a la misma están incluidos en textos de mediados del siglo pasado.

Por lo tanto, el presente trabajo —y a modo exploratorio— pretende indagar los rasgos identificativos de la poética de Olga Acevedo, a partir del texto 

Los Cantos de la Montaña publicado en 1927 por la Editorial Nascimento¹.Esta obrafue escrita en la ciudad de Punta Arenas.

El interés central es exponer las temáticas inmateriales, religiosas, espirituales y emocionales que dominan el fondo escritural de los poemas. Proponer un desciframiento de los objetos y motivos líricos, además de las posibilidades que entrega el poemario al ser un análisis de una escritora poco tratada por la crítica contemporánea. María Urzúa y Ximena Adriazola señalan que la escritora tiene sensibilidad, claridad, limpieza y seriedad. En ella está su vida amasada en amor, cansancio y dolor (Nómez 134). Este dolor angustiante es lo que se pretende demostrar; la fusión entre la poeta en la voz lírica no se presenta de manera implícita, todo lo contrario, lo explícito de mostrar abiertamente las emociones, vincularlos a su experiencia de vida, convierten a esta obra en una ventana al alma atormentada de Olga Acevedo.

1.- IMÁGENES, EMOCIONALIDAD Y DELIRIO

Los Cantos de la Montaña está compuesto por siete cantos que describen diferentes temáticas religiosas, existenciales, literarias y emocionales: “El canto del hijo pródigo”, “El canto del ermitaño”, “El canto del discípulo”, “El canto de la madre tierra”, “El canto del amor”, “El canto del poeta” y “El canto del iniciado”. El número siete no es al azar: desde la explicación simbólica este número expresa para Juan Eduardo Cirlot (336) el orden completo, que se vincula con las siete direcciones del espacio. Además, es el número de los planetas y sus deidades, de los pecados capitales, y, especialmente, del dolor. Sensación que acompaña y es trasversal a todo el poemario desde el primer canto.

En “El canto del hijo pródigo” la voz lírica se desfragmenta en variados motivos, de los cuales, el lector comprende que no leerá solamente poemas de índole amorosa, sino, también, poemas que reflejan o tratan de manifestar una incertidumbre dolorosa respecto a la vida.

En “De la muerte interior”, el primer poema del texto, la emocionalidad de la hablante lírica manifiesta un dolor y una preocupación respecto al destino del ser humano, es decir, ningún hombre o mujer conoce lo que se le depara como futuro, lo que puede concluir en una soledad y vejez como finales del camino: “Van los pasos cansados / como los de los viejos… / A la rastra, turbados, / siempre a solas y lejos!” (10). La decepción hacia la vida que al avance de los años se vuelve cuesta arriba es presentada desde los primeros versos; todo a la vista de Dios quien pondrá los obstáculos para probar la voluntad del hombre: “Cuando apenas venían / saltarines y rientes… / Ah Señor! no sabían / las ocultas pendientes” (10-11).

Es una voz desengañada que figura como testigo de una decadencia psicológica y biológica irreversible. Tiene angustia e impotencia de conocer cómo concluirá el viaje por este mundo: “Tropezaron… cayeron. / nunca más fueron ágiles. / Se empañaron, se hirieron / como cristales frágiles” (11). Lo filosófico y religioso de este último verso se relaciona con el concepto de pecado y la deshumanización  ya existente a principios del siglo XX, conceptos que son reformulados desde el enfoque de la orfandad y abandono del padre de familia, el cual también hace puente con la necesidad espiritual y la falta de respuestas de Dios ante tanta miseria y necesidad de sus mortales hijos: “Padre amoroso y bueno que te has ido tan luego! / ¿Qué somos sin tu amparo? Nido solo y al viento… / Nido desamparado que se devora el fuego / de este voraz incendio que trae el Sufrimiento” (11).

El uso de metáforas e imágenes son el recurso estilístico a través de los cuales la autora construye el diálogo con el lector. Del mismo modo, el romanticismo, como tema literario se presenta en la obra como eje sostenedor de la soledad, la desesperanza y la reflexión en cada canto: “Nadie! Nada! Dios mío / Qué silencio tan grande! / Qué gran duelo sombrío / por la noche se expande!” (18). La soledad y la angustia se materializan por las noches; momento de retraimiento y reflexión que admite pensamientos de desasosiego a causa del silencio nocturno. Respecto al amor, el yo lírico en el poema “Amor”, exterioriza una desilusión hacia un estado que vislumbra como etéreo y onírico. Carente de finalidad material del que solo se obtiene desencanto y amargura: “Vendrá la hora larga y triste… y anhelante… / Escucharé rumor… / Me cansaré esperando la llegada triunfante / ¡No llegarás… Amor!” (19) y continua: “La luna se cuajaba en la arboleda. / Trinaba dulcemente el surtidor… / Volví a coger mi capa azul de seda / me fui al azar… ¡y no llegaste… Amor!” (20). El amor es una condición inalcanzable. Tal vez, la autora se enlaza con la hablante lírica al exponer su propia experiencia personal como ocurre en Poema de Chile (1967) de Gabriela Mistral, en donde la premio Nobel denuncia la discriminación por su condición provinciana y humilde (Guerrero 2018). En este caso, Olga Acevedo se describe como “loca, despreocupada y andariega”: “Amor! Quiéreme así! / Yo soy una andariega fatalmente embrujada… / Mi corazón se rinde como un siervo ante ti… / pero… yo soy así… loca y despreocupada!” (21).

La percepción que tiene la autora de sí misma se revela también en el poema “Lejanía”, composición que presenta la distancia entre el pasado y el presente en conjunto con las personas que quedan en el camino conforme avanza la vida. Si en el primer ejemplo de más arriba Acevedo se vislumbraba como una mujer extrovertida para el escrutinio de la sociedad, en esta copla, al alejarse de esa colectividad, muestra su verdadera personalidad: “Como antigua canción que se pierde, olvidada… / voy lejana y devota… / Siempre lejos del mundo, siempre sola y callada / por mi senda remota…” y continua: “Tras la causa de todo voy tenaz y vehemente / yo… Que nunca me alegro! / Siempre a solas y lejos soy un alma doliente / por un mundo de negro…” (27). La diferencia entre lo público y lo íntimo, respecto a la autopercepción de la autora y el uso de la modalización, traslapan en ciertas ocasiones las dimensiones de lo real y lo ficticio, constituyendo un texto dialogado, el cual exige una complicidad entre autor y lector. Esta complicidad se articula a través de la crítica que Olga Acevedo exterioriza en su obra. Una comunidad que margina o no tolera a una mujer independiente que se desvincula del canon patriarcal imperante, que no se somete, que interpela a la vida, que adquiere experiencias místicas en lugares exóticos y cuestiona a Dios. Aun así, su condición de mujer la convierte en un ser angustiado y herido. Esta dicotomía existencial es la clave para comprender Los Cantos de la Montaña.

El uso de símbolos es constante. En el poema “¡Madre!” el color blanco es usado persistentemente para referirse a la figura materna, una efigie pura, santa, sin mácula, transparente y delicada que cae a causa de “los vientos malvados” (28). Versos que se asemejan una oración, petición por el descanso del alma de una madre abnegada que cae postrada ante la prematura muerte dejando vulnerables a sus hijos a merced de “los vientos malvados”. El elemento natural que para Cirlot (466) representa la violencia en su máxima expresión, se vuelve un huracán con connotaciones maléficas y de destrucción. La voz lírica le entrega rasgos de unión y convocatoria a la madre, imagen que materializa la seguridad de la familia que queda desamparada, al igual que con la ausencia del padre, dejando solo a sus hijos ante un escenario deshumano y egoísta: “Caíste al fin, delicado lirio de los vallados / entre las siete flechas de los vientos malvados. / Solos… solos… dispersos, como hojitas que ruedan / sin oriente, sin nadie, tus pobres hijos quedan” (28). Nuevamente la soledad, el desamparo y el dolor son presentados como constantes humanas. Sufrimientos que se padecen desde la más tierna infancia, marcando los destinos de los hombres y mujeres que aceptan humildemente los designios divinos ante los cuales son impotentes.

2.- FATALIDAD, AFLICCIÓN Y ANSIEDAD

El inconformismo presente en el poemario, enlazado con el exotismo y el misticismo, convierten a la obra de Acevedo en un discurso colmado de concepciones románticas. Los siete cantos conllevan, en mayor o menor grado, este movimiento ideológico, cultural y literario que se desarrolló en Europa a fines del siglo XVIII. Para Ana Platas Tasende (628) el hombre romántico es un ser saturado de angustia y desilusión. Desilusión originada por el inconformismo al no aceptar el mundo que le tocó vivir, conteniendo una emocionalidad que atormenta en cada momento de la vida. En Los Cantos de la Montaña, Olga Acevedo emplea esta estética literaria por medio del constante diálogo entre la voz lírica y el lector ideal, del cual se pretende que entienda y comparta las sentencias y reflexiones del yo.

En relación con la aflicción, esta se materializa en el poema “El dolor de la fecundación” (46) del canto I. En él, el miedo surge a raíz de un supuesto embarazo o la experiencia de estar embarazada. Esto es considerado como una entrega total a un ser que, con dientes, extrae fragmentos de su carne y se alimenta de su propia sangre. Esta aflicción es por sentir un “alguien” dentro, del que solo se podrá liberar al sentir dolor: dolor al traerlo, dolor al criarlo y dolor al perderlo: “Vivo desesperada… / Siento mi vida entera como una mata abotonada. / Y hay un dolor y una aflicción / tal el dolor de la fecundación!” (46). La metáfora de “la mata abotonada” ejemplifica lo que siente el yo lírico al verse a sí misma como un pequeño arbusto que puede producir fruto en cualquier momento, a merced de quien quiera desabrocharla, es decir, polinizarla. A la vez, también se refiere a la acción de perder la virginidad como un acto físico doloroso, de la cual se tienen como testimonios rumores y finalidades religiosas: “Dolor de fecundación… / Siembre de ocultas voces bajo ocultas unciones… / Y a ras de alma gran viento de desesperación / que troncha viejos árboles y antiguas conjunciones” (47). Dolor e inconformidad de mujer que protesta contra el matrimonio y el rol de la hembra como mero ser reproductor de la especie, sin ninguna posibilidad de desarrollo intelectual o crecimiento personal. La súplica a la divinidad por la tarea biológica de dar a luz, por momentos, se vuelve un solapado reproche. Reclamo que no posee destino ni menos respuesta a algo que es y será por siempre: “Oh Dios mío Dios mío! / Fortalece mis fuerzas. Resplandece en mi horror! / Haz que el alma se libre de este monstruo sombrío / y abran rosas de ensueño de este inmenso dolor!” (47-48).

En el canto II la expresividad de sentimientos y emociones adquiere matices de congoja y sumisión ante un hombre violento y avasallador. El sufrimiento presentado se acerca a la cotidianidad matrimonial donde el varón repliega su verdadera personalidad al amparo del hogar familiar. Es aquí, donde transcurren las acciones más intensas para una joven mujer como lo son el machismo y la violencia intrafamiliar; siempre desde un enfoque metafórico: “Yo tendré que estancarme la sangre, extrangulando / la queja y el sollozo… / Tendré que ser -ajeno- como el que está soñando / algún sueño espantoso… / Y olvidar. Y tener que responder con creces / en el primer llamado con la más suave voz… / ¡No importa que me hieras! que me niegues cien veces… / ¡Vine a eso a este mundo para acercarme a Dios!” (57).

Acercarse a Dios tiene un alto precio para Acevedo. Significa sufrir en manos de otros individuos insensibles e incapaces de sentir empatía por el otro. Ese otro/a siempre estará oprimido por una interioridad trastocada de instintos deshumanizados que solo tratan de satisfacer sus necesidades más inmediatas y mundanas. El verso “en el primer llamado con la más suave voz” refleja el estado de sumisión y aceptación de su condición de mujer a comienzos del pasado siglo, mujeres que poco y nada podían decidir sobre sus vidas. Mujeres que conocían la fatalidad de nacer mujer, vivir mujer y morir mujer como se expresa en el poema-prosa “Renunciación”: “Tómalo… Llévatelo todo. Monstruo! ¿Más sed? Aquí en el rincón más santo. todavía hay un temblor de lágrimas… Bébelas! / ¿Hambre? He aquí mi corazón… Estrújalo… Da con tu látigo impío sobre su carne delicada. Nútrete… Monstruo! / ¿Sientes el dolor oculto? ¿Percibes el estertor bajo el rostro sin fiebre? Goza!” (62).

3.- RELIGIOSIDAD Y MISTICISMO

En relación con la presencia en el poema de la religiosidad y el misticismo, la autora incorpora las figuras de los ángeles, la Virgen María, Dios, el paraíso como lugar eterno y Jesucristo como elementos cristianos y continuadores de la fe occidental. En el poema “Matinal” (68-69) la voz lírica comienza a mencionar los rasgos religiosos apartándose de las temáticas de la interioridad que marcan los textos anteriores: “Salió el sol… Ya es la hora / de abrir los ojos y la voz… / De loar a la Madre Auxiliadora / y de loar a Dios”. El diálogo con el lector es una invitación a la adoración como primera actividad del día. Un agradecimiento por los dones entregados y por el obsequio de despertar nuevamente cada mañana: “Salió el sol Angelitos / despertad… que es de día… / Niños y pajaritos / den a Dios su alegría”.

La presentación en estos versos del Dios cristiano como centro de la vida y actividad humana expone la necesidad de creer en algo o alguien que ayude a sobrellevar de mejor manera la vida moderna y deshumana que le ha tocado experimentar. No es coincidencia el uso de los dos elementos “niños” y “pájaros” en la constitución del poema. Si se remite al significado simbólico el “niño” para Cirlot (331) representa el futuro que está por venir o sus transformaciones, a los ángeles y a la inocencia. Es decir, la hablante considera a los “niños” como los elementos de un futuro mejor que está por venir; un futuro que empleará a la fuerza juvenil como eje de transformación de los cambios que se necesitaban en ese entonces y que, a la vez, convierten a Olga Acevedo en una especie de sibila en referencia a las revoluciones de mediados del siglo XX. En cuanto al simbolismo de los “pajaritos” y siguiendo de nuevo a Juan Eduardo Cirlot (356) estos se identifican con la espiritualización y estados superiores del ser desde la tradición hindú. De esta manera, se puede interpretar el poema “Matinal” como una declaración profética en relación con lo venidero. Serán los jóvenes, los que con su convicción y afán de cambio realizarán los movimientos sociales nucleares del contexto de producción de la obra.

En efecto, la interpelación a Dios como fuente de dones y virtudes se manifiesta en el poema “La ayuda celeste” (70), texto en que se pretende entablar un diálogo con Dios. Ahora bien, el temple de ánimo en este caso es apelativo, ya que exige la entrega de virtudes como la paciencia y de sentimientos como el amor, para poder sobrellevar de manera más amena una vida colmada de sufrimiento, angustia y dolor: “Yo digo Señor! Te estoy llamando. / Dame paciencia y más amor. / ¡Con qué dolor estoy llorando! / ¡Consuélame, Señor!”.

En caso contrario, Dios es también un ser supremo que protege y ayuda a sus hijos al no dejarlos desamparados o a su suerte. En este caso, la voz presente en el poema agradece la entrega de recursos espirituales que convergieron en la formación de una inmaterialidad capaz de superar los escollos de la vida moderna, patrimonio abstracto necesario para la sociedad contemporánea, la familia y la individualidad, temática tratada en el poema “¡Gracias… Dios mío!” (85): “Gracias Dios mío! Gracias! / Porque al fin he vencido / tantas… tantas desgracias / tanto impulso torcido…”. Sin embargo, la voz lírica deja en claro que no solamente se lucha por el sufrimiento proveniente de lo externo, sino también, la disputa se lleva a cabo en la interioridad. Es posible que los rasgos o estados psicológicos se trasformen en el peor enemigo personal al reflexionar desde la palabra, la obra y la omisión de acciones personales: “No importan los caudales / de sangre espiritual. / Vencí todos los males / de mi yo material”.

Posteriormente, dentro del mismo poema, se presenta una visión respecto a las fútiles preocupaciones del resto de las personas. Seres frívolos encandilados por la materialidad y el chisme; características opuestas a las planteadas por la autora chilena, a los que tipifica como “víboras sueltas”: “Se revuelcan, se muerden, mueren de pesadumbre, / de soberbia, de envidia, de mortales venenos… / Se alargan por si alcanzan a emponzoñar mi cumbre / y vencidas, se azotan en sus antros obscenos” (86). Esta estrofa no solamente va dirigida a los hombres y mujeres de líneas materialistas, sino que es a la vez una acusación figurada a quienes menoscabaron su trabajo intelectual y escritural en un Chile dominado por el patriarcado desde los ámbitos editoriales y críticos.

4.- LA PRESENCIA DEL HINDUISMO Y LA CULTURA ORIENTAL

Desde el canto número III los rasgos de la religión hindú se hacen presentes en el texto. “El canto del discípulo” (91) es un poema “bisagra” en donde se comienza mediante el uso de indicios judeocristianos, pero que va lentamente mutando hacia la cosmovisión india. En este pasaje de la obra, la voz poética inicia su recorrido espiritual con Jesús en el desierto. Es allí donde fortalecen el espíritu y se hacen de la resiliencia necesaria para poder afrontar cualquier escollo que surja en el camino. Luego de alcanzar estas capacidades espirituales el yo poético visualiza a Brahma como agente vital para conseguir la cumbre espiritual: “Por alcanzar la cumbre de tu Esplendor… ¡oh, Brahma! / qué importa este martirio ¡Otro más sufriría! / Por ser en tu Silencio nada más que una llama / de fervor,otras vidas enteras llorarías!” (93).

Este ascenso no se logra con cantos o alabanzas. Se alcanza por medio de la oración, la meditación y el silencio, trinomio esencial en el hinduismo como encadenamiento de los cuatro estados de la vida (leer, estudiar, casarse y meditar): “Hoy soy un largo canto / deshojado en silencio… ¡Más que canto, oración! / Y si lloro es mi llanto / como el sándalo ardido de la meditación!” (95-96). Este tema se cristaliza más específicamente en el poema dedicado a su maestro hindú titulado “Al yogi Ramacharacka” (121-122). En él se expone la figura del “yogi” como un maestro capaz de curar cualquier herida espiritual que se tenga, siendo comparado a una luz que guía, a modo de faro, a través de las tormentosas aguas de la vida. La hablante lírica no escatima en gestos de agradecimiento hacia la ayuda entregada en momentos de angustia y sufrimiento. La enseñanza de la meditación y el autoconocimiento son claves en la aproximación que se pueda dar a Los Cantos de la Montaña; texto que considera al cuerpo como una barrera que impide la liberación de las emociones y atrapa las frustraciones, lo enfermando la esencia de cada ser humano.

Del mismo modo que la palabra de Dios abre corazones y remedia imprudencias, las palabras del yogi es un bálsamo que calma la necesidad angustiosa de la voz poética de ser comprendida desde el punto de vista existencial: “Yogi Ramacharacka! Luz de la Luz Eterna! / Mano de amor. Voz santa. Conductor celestial. / A tu conjuro se abre la doliente caverna / donde yace el espíritu, prisionero fatal! / Viene así tu palabra como un rayo celeste / que va recio tajeando la gran maraña densa… / Aliviando el peso de la grosera veste/ e iluminando el caos de la ceguera inmensa” (121). Es una voz que exhibe su descontento en relación con la forma de vivir y comportarse del resto de sus contemporáneos y que anuncia el deplorable estado que alcanzará al seguir ese ritmo cogido al momento de la composición de la obra. Visualiza la ceguera de una sociedad consumista, mercantil e inhumana, una sociedad violenta, castigadora e intolerante. Rasgos que surgirán a medida que los totalitarismos alcancen el poder en Europa del período de entreguerras (1918-1939).

Sobre lo mismo, la distancia entre la cultura hindú y el cristianismo es un tanto somera y artificial. Esto se condice con que el hinduismo supone dentro de sus reglas una denominada “realidad suprema”, la cual manifiesta que todas las divinidades existentes en el universo son las exteriorizaciones de una única deidad que adopta diferentes nombres y formas (Coma-Cross et al 40). De este modo, la voz poética, atormentada a causa de la angustia existencial, es guiada hacia Dios por medio de una paz espiritual de carácter hinduista que le permite obtener la buscada armonía interna sin alejarse del canon occidental: “¡Qué de maravillosas rutas deslumbradoras! / ¡Qué de alas y músicas puras de la Gran Voz! / Qué de escalas radiantes a las altas auroras / adónde va el espíritu para alcanzar a Dios!” Luego expone: “¡Yogi Ramacharacka! Divino sol sereno. /Genio celeste de la Sabiduría pura. / Dios te mira lo mismo que al Pastor Nazareno/ conduciendo las almas devotas a la Altura!” (122). En este último verso, la hablante lírica compara al yogi hindú con el Jesús cristiano por su labor de guía hacia el camino de la perfección, la salvación y la oración. Las dos figuras son como mensajeros de Dios para la iluminación de la humanidad, dos caminos diferentes, dos opciones de vida que confluyen en un mismo objetivo. Salvar a la humanidad de su propia ficción socioeconómica y, a la vez, de sus propios demonios internos.

5.- CONCLUSIONES

En suma, Olga Acevedo presenta en su obra una propuesta lírica única en la cual enlaza lo real con lo ficticio. Ella misma se trasforma en la voz lírica de su poemario narrativo al incluir dentro de este su propia vivencia, miedos, aprensiones y críticas a una sociedad que muta a causa de las influencias externas, los cambios internos y las visiones de mundo que surgen a partir de las nuevas generaciones. Acevedo se relaciona con un contexto histórico convulsionado y marcado por acciones bélicas que cambian la mentalidad de las naciones y las hacen tomar posiciones. La literatura no es ajena a estos movimientos de ideas, y estas corrientes se manifiestan a través de la escritura a modo de experimentos, los que suman adhesión o rechazo. Dentro de estas expresiones literarias, vinculadas entre obra y vida se encuentra Los Cantos de la Montaña, texto que pretende aportar —desde el género lírico— una respuesta a la angustia existencial que vive esta generación de escritores. Y no solo se visualiza como una respuesta, sino también es una interpelación de qué es lo que se espera si todo continua como tal. Olga Acevedo emplea a una hablante lírica variable según los temas que desarrolla. La maternidad, la familia, el matrimonio, la búsqueda de Dios, el consuelo, el miedo, la figura materna y paterna, la orfandad, la soledad, entre otras. Los motivos son una secuencia variopinta que culminan en la temática de la inmaterialidad, en una abstracción personificada en lo espiritual y lo religioso, temas que convergen en la síntesis de un camino de deshumanidad, individualismo y avaricia. Acciones que alejan de Dios y conducen al hombre a una aniquilación moral.

Otro rasgo expuesto en este ensayo es la presencia del romanticismo como eje unificador de las temáticas antes desplegadas. La soledad, el miedo, la angustia y el uso del exotismo son características de esta estética literaria. La reflexión y el autoconocimiento son dos móviles que se presentan a través del texto. Además de todo lo anterior, se pretendió analizar una obra poco examinada y excluida del canon literario chileno, de los textos escolares y de los programas universitarios; temática que podría estudiarse en otras investigaciones con fines académicos o relacionados con la enseñanza de la literatura.

En síntesis, en Los Cantos de la Montaña predominan los rasgos abstractos tales como la religiosidad, la mística y la inmaterialidad como elementos constitutivos en la búsqueda de respuestas respecto al real significado de la vida y la vinculación de Dios en ella. Impugnaciones que son contestadas desde la divinidad, sus profetas y el conocimiento introspectivo.