Desmitologizando la infancia con un Giro de tuerca

Desde su publicación, The Turn of the Screw (1898) de Henry James ha generado extensos debates críticos. Estos se han dividido básicamente en tres grupos. El primero, considera a los fantasmas de la historia como objetivamente reales. El segundo, con una interpretación freudiana, considera que los fantasmas son una representación del deseo sexual reprimido de la institutriz. Esta tendencia, como indica Glen Reed, considera la representación de la institutriz como la principal preocupación de James (145). El tercero, se inclina por aceptar la ambigüedad del texto, característica del autor, que consideraba lo literal como “vulgar” (McCune 953). Resulta increíble la centralidad que ha tenido la institutriz en la crítica, dejando de lado a los niños de la historia. Esto es muy curioso teniendo en cuenta que “la idea central concebida por James se basa en la relación entre los sirvientes corruptos y los niños” (Reed 147). No se buscaba que la institutriz en la historia tenga un papel protagónico, sino que sirva de narradora o reveladora de horrores (Reed 149). Prueba de esto, como señala acertadamente Reed, es la manera impersonal en la que se la trata, sin darle un nombre o una descripción física exacta (148). Además, para que funcione como narradora fiable, es acreditada desde la misma presentación que hace Douglas de ella (Reed 149). ¿Qué logra el autor con esto? Aumentar la ambigüedad del relato, pues estaremos ante alguien implicada en los sucesos. Esta cercanía permite dos cosas: por un lado, una narración detallada e informada; por otro lado, la imposibilidad de objetividad. Así, queda abierta para los lectores la libertad para interpretar. Sumado a lo dicho, Mark Spilka observa que los críticos, tanto freudianos como no freudianos, comparten una idea “oddly Rousseauistic” de la “Inocencia Original” de los niños (McCune 954).

En este ensayo, explorando la ambigüedad generada por James, estudiaré la representación infantil en The Turn of the Screw y plantearé una propuesta de lectura que entiende a Miles y Flora como una desmitologización de la infancia. En otras palabras, sugiero que la obra se enfrenta al mito de “Inocencia Original” infantil. En ese sentido, siguiendo a McCune, consideraré a la institutriz como una narradora fiable, pero cuestionaré sus interpretaciones, influidas por los mitos de la infancia y otros mandatos culturales. Para demostrar mi hipótesis, primero, observaré cómo los mitos sobre la infancia reprimen a los niños y cómo expresan estos su deseo de libertad. Segundo, estudiaré las subversiones desmitologizantes que se van desarrollando en el relato. Empezaré con los niños y su imagen de puer et puella senes. Luego, analizaré como se mueven entre los estereotipos maniqueos que configuran las ideas sobre la infancia en la literatura y moviéndose de un extremo a otro a conveniencia. Para terminar, tercero, revisaré la reacción de la institutriz a esta ruptura del mito infantil y su intento de salvación.

En primer lugar, observaré en el texto la manera en la que los mitos sobre la infancia reprimen a los niños y cómo ellos, ante esto, expresan su deseo de libertad. Para empezar, las primeras impresiones que se tienen de Miles y Flora es que son niños perfectos. Sin embargo, estos parecen tan perfectos que acaban siendo impersonales. “Los dos eran demasiado dulces: ése era su único defecto, aunque Miles nunca llegaba a parecer cursi. Y, ¿cómo podría decirlo? …, tanta dulzura los hacía casi impersonales y, desde luego impunes. ¡Eran como querubines…”, expresa la institutriz (James 34). Los niños aparecen tan cercanos a un ideal, que pierden consistencia humana. Entonces, pasan a considerarse “querubines” y dejan de verse como humanos capaces de cometer errores y tener una personalidad propia. Es más, Miles es considerado un niño tan perfecto que se entiende que no tiene un espacio en un mundo imperfecto: “Llegué a la conclusión de que, siendo Miles un chico demasiado perfecto para el vil mundillo de su colegio, había tenido que pagar por ello: los demás chicos, o quizá el mismo director, reconcomidos de envidia ante tanta inteligencia y belleza, habían querido vengarse” (James 34). De esta manera, la institutriz se explica la expulsión del niño. Para ella tiene sentido que haya sucedido, pues el niño ideal no encaja entre seres humanos llenos de defectos que lo envidiarán y rechazarán.

La perfección, entonces, es algo que él debe pagar, no se muestra como un don, sino casi como un castigo. O, mejor dicho, una especie de maldición, pues él realmente no tiene la responsabilidad por ello: esas nociones ideales le están siendo impuestas, tal y como se imponen los roles de género. Lo que trato de decir es que los mandatos asociados a la infancia, los códigos de comportamiento impuestos, son construcciones sociales, no naturales. Una muestra de eso es el mismo hecho de que los niños son descritos como “casi impersonales”. Su condición mundana, natural, trata de ser desplazada por una condición ideal, artificial, encorsetada por imperativos sociales externos a ellos mismos. Con esto, al ser estereotipos ideales los niños pierden su individualidad; no tienen el espacio de ser espontáneos si se les impone un guion de comportamiento.

Como explica Hannah Arendt, la acción es la única actividad exclusivamente humana y la condición de esta es la pluralidad, por la cual “nadie es igual a cualquier otro que haya vivido, viva o vivirá” (22). La autora explica que, desde el nacimiento, el ser humano tiene espontaneidad: la capacidad de iniciar algo nuevo, de actuar (23). Es decir, reconoce que cada ser humano es una singularidad. Entonces, cuando los imperativos sociales intentan fijar un modo de comportamiento ideal para los niños, se les niega esa singularidad, parte indispensable de su condición humana. Así, los mitos de la infancia constituyen limitaciones para la acción de los niños. La imagen que se les atribuye tradicionalmente incluye características como la inocencia (en el sentido de “bondad, sin malicia”, pero también como “ignorancia ante las cosas del mundo”), la pasividad y el miedo. Los niños son vistos como seres incapaces y sin autonomía. Por lo tanto, son controlables.

Descontentos con la situación, Miles y Flora expresan su deseo de libertad. El niño lo hace con claridad al decir: “De verdad que me encanta estar con usted, y sólo quería que supiese que yo también necesito ser libre” (James 107). Esa no es la única vez que el niño explicita sus deseos; también comenta que quiere volver al colegio, e insiste al respecto (“Entonces,

¿cuándo vuelvo al colegio?” (James 90)). Además, explica el porqué de su afán: “… quiero ver mundo” (James 90), “¡Quiero estar con chicos como yo!” (James 91). No obstante, sus deseos no se ven cumplidos. Entonces, como indica McCune, la novela es, en principio, la historia de los deseos de los niños, impedidos por la institutriz, y de cómo estos performan la infancia y la adultez para conseguir lo que desean (McCune 952). Agregaré que no es solo la institutriz la que inhibe los deseos de Miles y Flora, sino también la sociedad en la que están inscritos. En segundo lugar, como una manera de desestabilizar los mitos de la infancia, en la obra se desarrollan ciertas subversiones desmitologizantes. Manipulando los binarios maniqueos que conforman el imaginario de la sociedad respecto a la infancia, los niños cambian sus performances de un extremo a otro, con el fin de cumplir sus deseos. La primera subversión representa a los niños como puer et puella senes. El puer senex es un tópico literario muy antiguo que se refiere a un niño con la madurez y el conocimiento de un hombre viejo. Como indica Ernst Curtius, son “pequeños sabios” saben más de lo que deberían (99). Dicho de otro modo, saben más de lo que se espera que sepan. Este entendimiento maduro es expuesto por Miles cuando, con toda racionalidad y calma, le dice a la institutriz: “Si me deja en paz, si no me espía ni me sigue a todas partes, teme que me perderá. No quiere dejarme libre para que vaya y venga cuando me apetezca. ¿Pero ve usted cómo he vuelto? No me he ido para siempre, aunque tal vez un día lo haga” (James 107). Con esto, el niño no solo demuestra que entiende las razones de la mujer, sino que le explica que, a pesar de sus preocupaciones y deseos, él, como cualquier persona, deberá irse en algún momento en busca de su propio camino. De esta manera, Miles reclama y valida su agencia.

Como puer et puella senes los niños no solo muestran madurez, sino también inteligencia. Podríamos decir que son descritos como niños genios, muy cultos y educados para su edad. “Me ofrecieron una brillante exhibición de sus conocimientos, resolviendo problemas de aritmética, recitando fechas históricas y datos geográficos…”, indica la institutriz (James 107). De hecho, no son pocos los momentos en la novela en los que se ensalza el intelecto de los niños y, junto a este, su carisma. Como se muestra en la literatura clásica, el puer senex combina la frescura y carisma de la juventud con la sabiduría de la vejez (Shahar en Main 140). También se hacen menciones a sus modales impecables, describiéndolos como un pequeño caballero y una damita. Además de lo mencionado, los niños no exhiben una conducta que se pueda calificar de “infantil”. Francisco Cortés comenta que su comportamiento “no delata las travesuras propias de su edad” (27). El mencionado autor atribuye “sus escapadas nocturnas y sus actividades diurnas” a la corrupción moral y depravación que los acecha, a través de Quint y la señorita Jessel (27). Considero, sin embargo, que estas actividades aludidas, si bien no corresponden a una conducta infantil, son espacios de libertad que los niños buscan para actuar con espontaneidad. Son momentos en los que tratan de escaparse, pero no para estar con los fantasmas (nunca son encontrados con los fantasmas), sino para estar libres de la vigilancia constante de la institutriz.

Sin abandonar el tipo de puer senex, los niños pasan a ejecutar el estereotipo en el cual fueron clasificados de antemano: actúan como “ángeles”. Shiho Main sostiene que las imágenes idealizadas de la infancia se ven como arquetipos conectados a la santidad, y resalta un ejemplo de Shahar: “el arquetipo de santo niño”, otro puer senex (140). En este caso, los niños toman la imagen de “ángeles”, también relacionada a la religión. Tengamos en cuenta que los ángeles son seres perfectos, bellos y buenos, superiores a los siempre defectuosos humanos. Podemos encontrar varias descripciones angelicales de Miles y Flora en el primer tercio de la novela. Por ejemplo, la institutriz describe a los niños como portadores de una belleza extraordinaria. De hecho, señala Ignace Feuerlicht, su belleza es el elemento extraordinario antes de los eventos extraordinarios, opuesta a estos y explicación de los mismos (72). También, los niños son descritos por la institutriz como “el antídoto de mis males” (James 35), lo que podemos entender como una bondad tan pura que “cura” la maldad. Y, siguiendo en esta línea, la mujer afirma, segura de conocer a sus pupilos, que los niños no hacen nada malo y no ocultan cosas (James 35). Tiene sentido que piense así si los concibe como ángeles, pues estos no mienten. Por último, esta ausencia total de maldad es traducida, en Flora, como una “bendita inocencia” que, según la institutriz, la pone en peligro (James 54). Como veremos a continuación, se trata de una máscara, parte de su performance angelical.

En el momento en que se descubre que esta imagen es una performance, los niños pasan a configurarse como plotting childs. “Su belleza casi divina, su angelical dulzura… no es más que un juego, una trampa con la que pretenden engañarnos . . . Parece fácil cuidar de ellos, pero es porque estos niños viven su propia vida”, explica la institutriz a la señora Grose, criada de la mansión (James 79). Tal y como las plotting women de Jean Franco, Miles y Flora conspiran, desde su plot asignado, maneras en las que puedan obtener espacios de libertad que les permitan vivir “su propia vida”. Manipulando su entorno y el discurso que se maneja sobre ellos, pueden conseguir espacios para ser espontáneos, revelándose a la pasividad asignada. Además, los hermanos trabajan en conjunto. Por ejemplo, para que Flora pueda salir, Miles distrae a la institutriz tocando el piano para ella. Cuando la mujer nota que no está la niña y pregunta dónde está, Miles responde con una carcajada: “¡Y yo qué sé!” (James 107). La risa sarcástica prueba que él sabe. Como la misma institutriz reconoce, los niños llevaron a cabo el plan a la perfección. Vale la pena notar que los niños no realizan estas acciones buscando perjudicar a alguien; lo único que quieren es poder actuar según sus deseos, tener momentos a solas, sin supervisión, y ser libres de vivir sus vidas sin las restricciones que les imponen. Como sostiene McCune, Miles inicia ejecutando el papel de “buen” niño (“ángel”) para ganarse el favor de la institutriz y lograr que esta le ceda sus derechos y deseos; sin embargo, aunque con esto consigue un poco de tiempo a solas, no tiene efecto en su retorno al colegio, por lo que debe adoptar otra estrategia (962).

Cuando la anterior imagen angelical no es suficiente y son descubiertos como plotting childs, Miles y Flora subvierten el estereotipo y se muestran ligados a lo demoníaco. La fuerza de esta subversión reside en resignificar características que antes fueron asociadas a su imagen angelical. La belleza, así como fue interpretada como reflejo de algo divino, pasa a asociarse a lo demoníaco. Como indica Cortés: “[p]arecería como si, para James, el diablo pudiera encarnarse con más facilidad en niños guapos y delicados, porque resultarían más atractivos al diablo como víctimas” (26). Podríamos pensar que la institutriz tiene la misma percepción cuando se muestra horrorizada por “la mirada que [Miles] me había dirigido con sus dulcísimos ojos, esos mismos que momentos antes habían estado vueltos hacia Quint” (James 86). El encanto que producía su belleza ahora da terror, al concebirse como un atractivo para la maldad. Feuerlicht afirma que, en la historia, “the charm of beauty also leads to the magic of evil” (72-3).

Entendemos, entonces, que la terrible relación entre los niños y los fantasmas se da porque estos fueron atraídos por su belleza (Feuerlicht 73). Analicemos un segundo una posible razón por la cual la relación entre los niños y los fantasmas parece tan siniestra. Los niños, o al menos la imagen que se tiene de ellos, representan algo diametralmente opuesto a los fantasmas. Miles y Flora son seres en la “flor de la vida” (como indica el nombre de la niña), apenas empezándola; por el contrario, Jessel y Quint son muertos. En la novela se hace énfasis en esta oposición en varias ocasiones; por ejemplo, cuando la institutriz alude a los “vivos ojos” de los niños y, líneas más adelante, se habla de la señorita Jessel (James 94). Asimismo, los niños son percibidos, como ya vimos, como la bondad y la inocencia, mientras que los fantasmas representan la mayor perversión y maldad.

Después de mostrarse en contacto con esta maldad perversa, se empieza a percibir cierta maldad en los mismos niños. La expresión de esta en la escuela habría sido la razón de la expulsión de Miles, según lo que él cuenta. No porque él fuera directamente malo con alguien, sino por las historias que narraba y asustaban a los niños: “Fue algo tremendo … Lo que les contaba a veces … Escribieron a casa” (James 139). Es vital notar que esta maldad, al mismo tiempo que horroriza a los adultos, les otorga agencia a los niños. Por ejemplo, la institutriz y Miles se refieren al episodio del niño saliendo al jardín muy tarde en la noche como la vez en que este “fue malo”. Sobre este episodio, Miles comenta que es “capaz de mucho más” (James 78). También vemos una muestra de agencia y poder, a través de la voz del niño, cuando increpa a la institutriz con tono agresivo y exige que comunique la situación a su tío (James 103). La mujer se muestra consternada ante la inusitada muestra de fuerza de Miles.

Los niños también adquieren agencia en su alianza con los fantasmas. En ningún momento de la novela vemos a los niños interactuando directamente con estos seres paranormales. Tampoco podríamos decir que los fantasmas los llevan a actuar de alguna manera particular; sin embargo, no podemos negar que los niños parecen ser conscientes de ellos. Por ejemplo, sería difícil pensar que Flora, una niña tan pequeña, logra alejarse tanto de casa y atravesar el estanque sola (moviendo incluso la pesada barca) sin ayuda de la señorita Jessel. Le sería físicamente imposible, y eso la institutriz lo sabe. Esta unión no parece beneficiar a la mujer fantasma de alguna manera particular, sin embargo, le otorga a la niña un ansiado momento de soledad y libertad. A pesar de los beneficios que pueden traer estas alianzas para los niños, no podemos ignorar que también se ven afectados. Por un lado, podemos entender que las horribles historias que cuentan Miles en la escuela las aprendió de Quint. Por otro lado, como indica Cortés, “sus nuevas malas maneras y vocabulario soez, demuestran que Flora está siendo pervertida por Ms. Jessel” (28). Estos comportamientos exponen la manera en la que la maldad actúa en los niños y, al mismo tiempo, sirven para romper los mitos de la infancia impuestos. Entonces, a pesar de verse afectados, también les permite alejarse del ideal deshumanizante donde estaban.

En tercer lugar, observaré la reacción de la institutriz ante la subversión desmitologizante realizada por los niños. A lo largo del relato es evidente lo mucho que esta afecta a la institutriz. Ella es plenamente consciente de la ruptura de los mitos y de la compleja situación que acompaña la misma. “En esos instantes me hubiese gustado ser la señora Grose para verlo todo con su envidiable sencillez”, declara (James 112-3). Como indica McCune, ella tiene un marco interpretativo cultural que asocia poderosamente la belleza y la bondad de los niños, entonces, cuando descubre que los niños no son buenos (en sus términos), tanto la belleza como la bondad pasan a ser consideradas “fraudes” (958). Estas pasan a ser concebidas como una “trampa con la que pretenden engañarnos”, como le comenta a la señora Grose (James 79). Asimismo, al descubrir que no son buenos, deja de considerarlos bellos. Por ejemplo, después de encontrar a Flora en el estanque declara: “Que Dios me perdone, pero a mí me pareció que ya no era la niña preciosa que yo había conocido. Su expresión era odiosamente dura. Se había vuelto una niña vulgar y casi fea” (James 116). Al percibirla como una niña mala, pasa a verse como “casi fea”, pues son características asociadas.

En lugar de resignarse o condenarlos, la institutriz intenta salvar a los niños y controlarlos. Primero, decide enviar a Flora con la señora Grose a la casa del tío de los niños, alejando a la pequeña de la mansión donde la acecha la señorita Jessel. Luego, trata de salvar a Miles mediante la confesión: “¡Yo le haré confesar! ¡Lo confesará todo y se salvará!” (James 125). Es importante recordar que la institutriz es hija de un pastor. En la religión, la confesión es la manera de purificar y salvar el alma. La mujer entiende que, si Miles se confiesa, purgará la maldad de su corazón y será salvado. McCune señala que ella quiere esta confesión porque probaría que tenía razón, pero, sobre todo, porque lo que los niños saben es lo que la aterroriza (965). En sus marcos interpretativos culturales, se asocia el conocimiento y la competencia de los niños con la influencia de los fantasmas diabólicos (McCune 965). Entonces, ella entiende que, si Miles confiesa, se verá libre de esta influencia maligna y podrá ser de nuevo un niño; con el conocimiento y competencia de un niño común. Notemos también que, como indica Foucault, la confesión es un dispositivo de control¹ , mediante el cual ella espera poder controlar, reinterpretar y moldear el discurso del niño, para guiarlo por el camino que ella considera el correcto.

La institutriz sufre no solo porque se sienta engañada, o porque no puede controlar a los niños, sino porque siente que es su responsabilidad mantenerlos a salvo y educarlos. Las “semillas del mal” (James 79) plantadas en los niños les impiden incorporarse cómodamente a la sociedad y son exactamente lo contrario a un entrenamiento y educación adecuados, lo

que los lleva a perder estatus social: Miles queda marcado por su caída en desgracia en la escuela, Flora queda marcada por su comportamiento y vocabulario de niña vulgar (Schrero 273). La institutriz siente que debe corregir esto y guiar a los niños de manera que puedan insertarse a la sociedad como seres buenos, civilizados y educados. Tiene mucho sentido que piense así pues, como indica Samuel Smiles citado en Schrero, “the happiness or misery, the enlightenment or ignorance, the civilization or barbarism of the world, depends in a very high degree upon the exercise of woman’s power within her special kingdom of home” (268). En ese sentido, dependería de ella que Miles y Flora sean sujetos adecuados para la sociedad y para el mundo en general. Además, es importante que los controle porque los niños son el principal símbolo de desarrollo y crecimiento (Miall 326). Entonces, para los victorianos de la época, ella estaría mostrando la preocupación apropiada sobre el bienestar moral de sus pupilos (Schrero 269).

Finalmente, pesar de todos sus esfuerzos, la institutriz falla y no logra controlar a los niños. No sabemos realmente qué llega a pasar con Flora, pero el relato culmina con la muerte de Miles. En consonancia con la ambigüedad del relato, no se explica por qué muere el niño; solo sabemos que su corazón se detiene. Feuerlicht afirma que Miles muere cuando tiene que dejar ir al fantasma (74). Por su lado, Gryctko indica que la muerte es una metáfora para la adultez y el escape de sus restrictivas normas, al mismo tiempo (142). La autora compara a Miles con Peter Pan y explica: “[t]o die, as Peter and Miles know, may be a great adventure; to grow up, in the proper, socially accepted way, is the end of all adventure” (142). Yo considero que Miles muere porque pierde todos los recursos y estrategias que tenía para buscar su libertad. Su lucha para obtener sus derechos y deseos termina; entiende que no podrá ser una persona como el anhela y, en un final fantástico permitido por la literatura, muere, negándose a ser un ideal impersonal.

En conclusión, en esta obra, Henry James desmitologiza la infancia, rompiendo con ideas y estereotipos asociados a la niñez por la sociedad. Al hacer esto, genera horror y un ambiente siniestro en la novela. La razón que explica esta ruptura en la obra es el deseo de libertad que expresan Miles y Flora. Los niños se revelan ante los mitos de la infancia que los encorsetan en ideales imposibles e impersonales, y les suprimen su espontaneidad, indispensable cualidad de la acción humana. Entonces, para liberarse y lograr esta ruptura, primero, los niños son mostrados como puer et puella senes, niños maduros con la sabiduría de un anciano y la frescura de la juventud. Luego, los niños subvierten las imágenes asociadas a ellos y desempeñan una bondad angelical, se comportan como plotting childs y, finalmente, se asocian a lo demoníaco. Es decir, se mueven en los extremos del binario maniqueo de bien y mal, sin quedarse estáticos en un extremo u el otro. Con esto evitan caer, nuevamente, en un estereotipo que los deshumanice. Sin embargo, en su alianza con los infernales fantasmas, si bien consiguen cierta agencia para actuar, se ven afectados por la maldad de los mismos, la cual se ve reflejada en sus comportamientos. Claramente, la institutriz reacciona a esta situación y trata de controlar y salvar a los niños, preocupada por cumplir con su responsabilidad; no obstante, no lo logra.

Para terminar, vale la pena notar algunas cosas. En primer lugar, como explica McCune, representando a niños que manipulan adultos con sus performances, James reconoce que los niños son más competentes de lo que los adultos esperan, pues sus versátiles performances los exhiben como seres culturalmente letrados y no Otros primitivos (966). En segundo lugar, es importante tener en cuenta que los problemas de los niños no se dan por impulsos externos (los fantasmas), sino por sus naturales deseos internos; por lo tanto, sus pecados se deben juzgar desde lo humano, no lo diabólico (McCune 957). En tercer lugar, con esta desmitologización, James no solo cuestiona el maco cultural de la institutriz, sino también el de los lectores, ya que estos también iniciarán interpretando a los niños desde sus “propias construcciones de la infancia” y se encontrarán con un giro de tuerca (McCune 954). Por último, me parece que he dejado claro que esta novela es mucho más que una simple historia de fantasmas, o la historia de las desviaciones sexuales de una institutriz, como mucho tiempo se estudió la obra. Lo que tenemos ante nosotros al leer The Turn of the Screw es una historia misteriosa, rica, intencionalmente ambigua, que busca que el lector se cuestione, concluya y una puntos a su manera, sin darle la solución o una explicación. Este es el tipo de libro que reclama una lectura activa y que, finalmente, adquiere un sentido con cada una de sus lecturas.