Artículo
Lo erótico numinoso en Gonzalo Rojas, alumbradas “vocales para Hil(d)a” 1
Fecha
01 Diciembre 2020
A partir de la imaginación textil el poeta en la tradición del poemario Juguemos al gran juego (1936-1941) crea un espacio lúdico-erótico-poético de entrelazar vocales que construyen la identidad apasionada del tú, en tanto sirena, reiterada y repetitiva del concepto de lo femenino (sirena, mujer-pez) en Poesía esencial (2004) que dialoga con conceptualizaciones musicales del sonido de la palabra mirando hacia el mar. En la profundidad del sentimiento nace el misterio de lo amoroso y de lo erótico, lo numinoso, el cuerpo femenino ensoñado de l‘ amour fou en un geoespacio discursivo subalterno de Lebu, cuya palabra surrealista primigenia ilumina y arde en medio del epicentro vanguardista de 1920: el relámpago, el mar, el fuego y el carbón.
Palabras clave: Vanguardia textil, surrealismo subalterno, hilar, erotismo.From the textile imagination, the poet, in the tradition of the poetry book Juguemos al gran juego (1936-1941), creates a playful-erotic-poetic space of intertwining vowels that build the passionate identity of the tú as a siren, reiterated and repetitive of the concept of the feminine (sirena, mujer-pez) in Poesía esencial (2004) that dialogues with musical conceptualizations of the sound of the word looking towards the sea. In the depth of feeling, the mystery of lo amoroso and lo erótico, lo numinoso, the dreamy female body of l’amour fou is born in a subaltern discursive geospace of Lebu, whose primeval surrealist word illuminates and burns in the middle of the avant-garde epicenter of 1920: the lightning, the sea, the fire and the coal.
Keywords: Textile avant-garde, subaltern surrealism, spinning, eroticism.Fecha de recepción: 28 de agosto de 2020.
Fecha de aceptación: 19 de octubre de 2020.
I. LA QUE HILA: “VOCALES PARA HIL(D)A” Y SU CONTEXTUALIZACIÓN, SONIDO DE LA PALABRA ELÉCTRICA
El surrealismo de Gonzalo Rojas se sitúa bajo el amparo de la mítica imagen del paraguas en la máquina de coser desplazada por una mesa de disección de Maldoror2 , un epígono de la vanguardia/surrealismo textil provisto de imágenes arácnidas y textiles (Carggiolis 79). La mujer adquiere un espacio poético privilegiado y profundo, el cuerpo femenino se pronuncia hacia lo erótico en el paradigma elíptico de la enunciación vocálica del hilado tú, en tanto sirena o mujer-mar-pez (Rojas 67-68).
Este orden de las cosas otorga a las palabras un significado metacósmico, construye un espacio gnóstico, “electrificado” iluminando todo en un todo, anunciado “un aire”, un nuevo movimiento. Se apuesta por un secreto diálogo de lo numinoso con lo místico y con el claroscuro, con el efecto de la luz del relámpago primigenio, huérfano en tetrasílabo y esdrújulo: el RE-LAM-PA-GO (Rojas 352). Se entiende el fosfórico gesto cósmico en la palabra pronunciada “Hil(d)a”, la que hila vocales para tejer la palabra gestada, eléctrica, heredera y divorciada de un futurismo pasado –el hilo en la mano de la musa surrealista.
La palabra resuena emparentada con un surrealismo anticolonial, un surrealismo sureño- mestizo, desembarazado de Europa. Sus letras se crean del fuego, de Lebu, estableciendo una centrífuga-centrípeta relación con las vanguardias que descentra y descoloniza, terminologías europeizantes, gastadas y renovadas en el siglo XXI en sus centenarios (Yurkievich 92-99; 275-76; Rivera Cusicanqui vii-xx; 46-70)4 . Rojas transforma la poesía desdibujando el juego de cruces: el horizontal, denominado pathos y experiencia, con lo transversal o vertical, Norte-Sur. En este eje el poeta sitúa a próceres poéticos y su pensar hiperlúdico en la crítica del lenguaje, refiriéndose a: Huidobro, Borges y Paz. El eje de cruces de la horizontal, Este-Oeste: “Vallejo en una punta y Neruda en la otra” (Rojas 390). Esta poética sugiere colocar la materia de “yacimientos de oro y aluminio” (390) al referirse a poetas fuertes o canónicos, a Darío y Mistral. Se pregunta dónde situarlos: la poesía llegó a extremos, a los pies de lagos y volcanes mistralianos, el panamericanismo de Xul Solar, un gesto nacido de lo nuestro (Bosshard 389-410).
El poder de la palabra parida5 aflora de las bifurcaciones del saber y conocimientos en un infinito vacío, saberes científicos, etnológicos, geográficos, lingüísticos, y proyecta al individuo en su contexto sociocultural (Foucault 26-52). La palabra atesora un: “[…] alfabeto de sonido con su armazón de sílabas. […] los poetas de hoy debemos fisiquear y no metafisiquear y estudiar biología, matemáticas y cuanta ciencia” (Rojas 352). Acota una imbricación, la pasión y el erotismo entrelazados con un eje del mundo poético, procura sus consecuencias en el ámbito intelectual y artístico. Estas definen la vanguardia como un epifenómeno6: la irrupción en lo físico y psíquico en el mundo físico y su unidad, y en el reino de la materia y de la materia sensible, en el cuerpo y en el yo, es decir, en representaciones fenomenológicas de mónada en la interioridad de todos con el Todo (Gurméndez 115-121; 133-46). Este fenómeno conlleva cambios vertiginosos y consecuencias en las artes y las letras, en la pasión objetivada por la materia poética trazada en un cuadrado multidimensional de cuatro paradigmas: la realidad creadora, la corporeidad, la subjetividad y la prodigalidad. Se construye a través del mundo de las palabras y de la prosa emparentando emociones: la pereza, el amor, la codicia y la envidia, los celos, el orgullo, la humildad, la ambición, la venganza, la avaricia, la prodigalidad, el deseo y el odio (49-89). La luz atiende a la conexión más poderosa de la teoría de la física, de la cuántica y del pensamiento posmoderno en el que la pasión se teje en una sutil red denominada «le clavecin de la sensitive» (105-31).
En el surrealismo genuino de la literatura chilena (1918-1938) y en la vocalización de las vanguardias del 1920, hoy en su centenario, Rojas compromete a posteriori del 20 a “desmapochizar el Mapocho”, globalizarlo y emparentarlo con el cordón del parisino Sena. Acentúa de modo irónico su naturaleza diferente, descoloniza el Lebu del carbón y de la musa bretoniana, Hilda, a quien anexa a la red mundial7. Aquella que amarra el Chillán de Chile al cosmos global, lo hila en un telar triangular, lo teje de Chile a Argentina, hacia Europa y a Asia (China Popular, Pekín). Esto conlleva a integrar la diáspora china en el periodo de florecimiento intercultural en los ochenta y noventa del siglo XX (Wong 171-78). Hilda es en la poesía rojiana el paradigma de Todo Uno, representa el eje de una teoría de la relatividad de las pasiones carnales y poéticas, la pasión terrestre, cósmica, humana objetivizada, el sentir del cuerpo femenino y la mujer (Gurméndez 115-21; 147-52). En medio de las estrellas, desde lo astronómico, la musa rojiana está en todas partes, en el aquí y allá, y desde lo onírico: “[…], hiló/ hilandera en el torrente ató/ eso uno que nos une a todos en el agua/ de los nacidos y por desnacer, curó/ las heridas de lo tumultuoso” (Rojas 260). El geoespacio del telar de tres estacas se amalgama con el cósmico de cuatro estacas, y en su dimensión arquetípica, se entiende como construcción panamericanista y epistemológica, pasional y ontológica. Neruda canta en Canto general (1950) a los ríos americanos, en “La lámpara en la tierra” (Rojas 115-36), al idioma del agua que converge en el hilo de la medusa, apela a una tierra / humus-serpiente-fecunda: “América arboleada”, “zarza gigante”, “tesoro verde”, “Útero verde, americana / sabana seminal, bodega espesa, / […] / una flor fue relámpago y medusa” (121). Las manos del Hombre tejen los diversos países americanos en archipiélagos / islas entretejidos8 : “Anduvo el hombre de las islas / tejiendo ramos y guirnaldas / de polímitas azufradas, / y soplando el tritón marino / en la orilla de las espumas” (132).
Estas reflexiones poetológicas-texto-textiles se amalgaman con las ideas de desjerarquización, de la constelación del canon literario y de las interdisciplinas. Desde la imposición neoliberal en la tensión global, local y regional, aparece la poética descentralizada, subalterna o colonizada de Lebu à la Gonzalo Rojas en la que la práctica literaria y cultural, y cubre funciones para los grupos culturales de identidad e internacionalidad. El paradigma sureño de una vanguardia se abre debido a traslados emergentes de los –ísmos de Europa y sus intelectuales de la metáfora del “poeta alumbrado” (356). El sujeto subalterno rojiano se observa como una categoría monolítica, se asume sureño inmerso en el paradigma global, en el uso elíptico de la oración, en los silencios marcados gráficamente en el poema. Habla des- centrando el mundo del instante de Wall Street, en “Materia de testamento”. Dedica “a” la poesía su vida en la construcción monolítica de su consciencia unitaria e identidad del sujeto lírico, hijo de Lebu en el contexto global: “A mí padre, como corresponde, de Coquimbo a Lebu, todo / [el mar, / a mi madre la rotación de la Tierra, / […] / a Concepción en un espejo roto, / […] a Valparaíso esa lágrima, / […] / a Santiago de Chile […] / a la calle 42 de New York el paraíso, / a Wall Street un dólar cincuenta [, ]” (Rojas 345-46).
Movimientos aflorados desde los cambios técnicos y cables eléctricos del Viejo Mundo, se rigen por las condiciones sociales, económicas y políticas del momento al Nuevo Mundo. La vanguardia rojiana se extiende por el Sena, dialoga con Darío, Breton, Neruda, Mao, Huidobro9, pasa por la puna andina de Mistral y baja hasta el subsuelo de las minas de carbón de Lota10. Se detiene en la calle Orompello, en el musgo subalterno de Concepción en una dinámica cultural arraigándose en una vanguardia disidente (Rojas 331-51; Yurkievich 155)11. Lo vertiginoso y subalterno rojiano se observa en “Velocísimo”, “Los días van tan rápido”, “No le copien a Pound”, “Trotando a Blake”, o bien, “Un bárbaro en el Asia”. Esta poética crea una episteme del mundo poético insertado en el binomio descolonizado “velocidad- lentitud”; prefiere lo lento/el retroceso a la estética colonizada de velocidad de avanzada.
La musa bretoniana à la Rojas hila un universo, hilado desde el epicentro tú denominado bajo características ígneas, vegetales y florales: volcán, pétalos, llama, lengua / de amor (45). Se asoma una definición budista en su función social de determinar lo femenino, lo erótico y el constructo social de sensualidad para concretar así l’amour fou (Relinque 154): “a las mariposas los alerzales del sur, / a Hilda, l’amour fou, y ella está ahí durmiendo, / […] [y el alumbramiento, […]” (345). Rojas atiende a quien duerme, yace, la ve sagrada, divina: “la que me besa y me adivina, / la translúcida, la vibrante, / la loca/ de amor, la cítara / alta: / tú […]” (43).
Hilar “Vocales para Hilda” envuelve el cambio tomando el hilo en la velocidad, ciega al sol, el poeta hila un paraíso para hacer música en el abismo, ésta se enfoca de modo surrealista del Uno en el Todo con un tono místico y rítmico. Se anuda a través del pronombre tú en estrofas irregulares de versos breves12. Las sublimes formas poéticas mínimas del surrealismo atienden la corta respiración, la brevedad del instante similares al haikú, se cierran con el pronombre tú que promete la entera totalidad del poema, el vacío (43-47)13. El motivo asiático en Rojas es constante por su conexión con Pekín en las vanguardias (Wong 172), en “Cama con espejo” (1971) de ¿Qué se ama cuando se ama? (Rojas 28-105). Se suscribe al costino-globalizado lafkenche, al naiden-asiático, al alumbrado-poeta, que observa al sujeto femenino, en tanto voyeur, desde la metáfora del espejo y la alternancia del número par e íntimo “dos”. Las considera objeto de materia poética, en “Muchachas” se definen: “Desde mi infancia vengo mirándolas, oliéndolas, / gustándolas, palpándolas, oyéndolas llorar, / reír, dormir, vivir, / fealdad y belleza devorándose, azote […]” (33). La divina musa se escribe con vocales oscuras, femeninas, se le diviniza de modo lento: “[…] que soplas / al viento / estas vocales / oscuras, / estos / acordes / pausados / en el enigma / de lo terrestre: / tú:” (47). Se estiliza al sujeto femenino con la noche, libre de marido, en el fulgor de la noche, con un vestido rojo, descalza, una mujer en movimiento, eléctrica, de mármol ardiente, con finos tacones, entre plantas silvestres y redes de los sentidos (30-31).
Rojas hila a genésica Hilda con vocales oscuras, la entrelaza en su poesía del geocosmos y de las estrellas, más, lo realiza desde el cuerpo femenino, desde el Eros y la sensualidad, del cuerpo vivo, retomará así la idea de galaxia14, el universo aquí postula à la Parra una mujer imperfecta que tiene la voracidad de Venus en busca de un hombre imperfecto (83). Esta musa posee la gravedad de la muchacha rubia, alta, ebria, levísima, de la mujer de tacones aguja, y la sensualidad del cadáver exquisito con referencia a Tánatos, una imaginación femenina necrófila de carácter ya clásico (Rojas 186-87; Sánchez García 71-137).
En una lectura transversal, se deriva en La eternidad a través de los astros de Blanqui una imaginación multiplicada en el universo. Se habla borgeanamente de mundos imaginarios paralelos, de una galaxia repetitiva que conforma la estética del siglo de los -ísmos: la poética rojiana se define en el concepto de surrealismo como “la peste sagrada” el siglo XX, en la armonía del universo y la eternidad de los astros siguiendo el paradigma estético surrealista (Block de Behar xliii; Rojas 407). El universo infinito desde la cosmovisión mestizo-criolla lo hallamos la contextualización nerudiana de Canto general (2011): el sur como lugar de enunciación hacia lo global. Aquí se materializa el concepto de panamericanidad, de la Madre-tierra, de la fecunda América-Mujer / Amor América (117-36): “Pero háblame, Bío Bío, / son tus palabras en mi boca / […] tú me diste / el lenguaje, el canto nocturno / mezclado con lluvia y follaje. / Tú, […] me contaste al amanecer / de la tierra, la poderosa / paz […] y luego te vi entregarle al mar […]” (Neruda 128). Sin embargo, en Rojas la imagen del universo-galaxia precisa el sujeto femenino y bordea el devenir del deseo electrizante desde una tríada: el lafkenche-poeta-amante, Hilda-Hilda / Mundo / Cosmos y la amante incompleta en soledad. Se observa el movimiento del que ama al derribar este triángulo y transformar esta relación en dos relaciones semánticas. Así emerge el sema humedad en su relación erótica del humus, en “Orquídea en el gentío” (82), aquí emerge la metáfora de la orquídea15, en tanto una flor masculina, para sondear a la amada en el gentío: “bonito el color del pelo de esta señorita”, “bonito el olor”, “bonita la calle”, “bonitos los pies”, “bonita la physis” (82). A partir de lo vegetal, el sujeto masculino se apodera de la fémina, habla del ocio en su esplendor como aspecto determinante de no hacer nada, la pereza, y al mismo tiempo la pasión de crear a partir del no hacer nada, propaga uno de los principios importantes del surrealismo, l’imagination (Gurméndez 64-65)16.
En “Esquizotexto” de la antología Juguemos al gran juego, Rojas acentúa la figura subalterna de la modista en su condición de soltera y de abandono, siguiendo el paradigma del surrealismo, de la liberté à la latinoamericana: “- Tengo 23, soy / modista, soltera, cómico todo/ y tan raro, hablo / contigo, / […] por / qué no me dices la Gran / Verdad, la gran / revolución: […]” (302). La posición europeizante del avance tecnológico se ve boicoteado por el sujeto femenino solo enfrente de la gran revolución de deconstruir las bondades tecnócratas en/hacia un pos de lo natural o vegetal, se propone salir de la máquina de coser y entrar al crepúsculo manantial bombaliano (Rojas 336; 353). La vanguardia vanguardera, según Rojas, se mueve dentro de paradigmas del Gran Vidrio en el que se encierran jardines. Muestra “gladiolos de alambre” para vegetalizarlos, hacer del artificio mecánico y metálico una flor con sabia natural del conjuro rojiano: “Espíritu del caballo que sangra es lo que oigo ahora entre el/ [galope/ del automóvil y el relincho, pasado el puente / […] / lúgubre agua […] / el río que me llama: Lebu, Lebu” (136). Desde una imaginación vegetal17, el yo lírico recurre a la ambigüedad del pensamiento chino: la orquídea, cuya raíz recuerda en forma y textura lo masculino. La peonía por su disposición y color en femenino, para gestar la doble lectura de espejos en su función social, femenino-masculino (Relinque 148).
II. CONSTRUCCIÓN DEL EROTISMO Y RESIGNIFICACIÓN DE LO FEMENINO EN POESÍA ESENCIAL
Y cuando escribas no mires lo que escribas, piensa en el sol / […] / de zafiro para que el ser / sea y durmamos en el asombro / […] / ni encantamiento de muchachas / frescas desde la antigüedad de las orquídeas de donde / vinieron las sílabas que saben más que la música, más, / [mucho/ más que el parto. (Rojas 216).
En la función estético-poética surge en el pensamiento rojiano, basado en la filosofía asiática con la imagen de la orquídea, se asigna la posibilidad de un mecanismo en comunión con la erótica relación del escribir: una experiencia mítica18. El erotismo surge en el instante del escribir, en “Las sílabas”; el sujeto lírico juega en metáforas de un Todo (“sol”, “Mundo”, “agua”), de la imagen del “zafiro” cuyo vanguardista color azul constata el sema “mar” en la poética rojiana no sólo por reiterar el avance de Mallarmé en la configuración de las vanguardias19: “De l’éternel Azur la sereine ironie / Accable, belle indolemment comme les fleurs, / Le poëte impuissant qui maudit son génie / A travers un désert stérile de Dourleurs” (Mallarmé 46).
La escritura es erotizada en la dualidad y multiplicidad de la experiencia totalizante, el oikos es por donde fluye el pensamiento rojiano, desde la pasión por la escritura en femenino: “Vocales para Hilda” y “Las sílabas” entrehilan con la líquida consonante l/ele, como en el poema “Escrito con l” (Rojas 43-47; 207; 216). Las sílabas se entrecosen a la música, al ritmo, en la misma función andrógina con/en la escritura, se advierte la dualidad erótica de la escritura en la diseminación derridiana desde la perspectiva china en diversas palabras: xingyu (deseo carnal), haose (afición sexual), seqing (afecto sexual). En la poética rojiana es la búsqueda de una relación de apasionamiento del sujeto lírico masculino y pasión por el objeto, femenino, y por la escritura (Relinque 140). Se buscan sintagmas menos explícitos para velar con metáforas explícitas asociadas a nivel simbólico interpretaciones metafísicas a dos fuerzas, el ying y yang: lo femenino / oscuro / pasivo, plasmadas el uso de las sílabas oscuras. Esto contrapone lo masculino/luminoso / activo que armoniza con la asignación de números simbólicos como el cielo y el número “5”, y la tierra y el número “6”. A ello se suma la vinculación de la vida y la muerte en las formas del escribir: “[…] las sílabas que saben más que la música, más, / [mucho / más que el parto” (Rojas 216).
Ostria alude al ritmo como parte de la función de la oralidad del paisaje en la poesía en dualidad con lo escrito: paranomasia, aliteración, encabalgamiento, anáfora, paralelismos, ir y venir, amor y olvido, aventura y éxito. El ritmo converge en binomios-contrarios: la “diástole-sístole”, la “inspiración-expiración”, el “hartazgo-deseo”, el “yo-tú”, el “esto-aquello”. En esta dualidad, se conjura la ambigüedad sonora de la dualidad y en la hipálage, en atribuir al objeto por medio de un adjetivo el concepto que armoniza en el texto (Ostria 140-41; Véliz Gatica 188-89). En el título de los siguientes poemas se ve: “Latín y jazz”, “Alcohol y sílabas”, “El sol y la muerte”, “El principio y el fin” (Ostria 140). Los pares permiten una disolución erótica de la palabra, un carácter heterodoxo de lo de arriba y lo de abajo, una experiencia desde la mirada masculina plasmada por reproducir su malestar, su dolor y crítica en el contexto de la sociedad patriarcal: la orquídea, flor por antonomasia masculina. La poesía depura la imagen surrealista de la mujer y la libera en este trasfondo social, cultural y político reescribiéndola, se autocensura en el rol de sólo observar, la búsqueda de requisitos, fisuras y dobles sentidos, juegos intertextuales infinitos a modo de ideograma bajo el signo del número dos:
Inventar el signo para ese «estar haciendo», para un movimiento a la vez ininterrumpido y quebrado, una continuidad de rupturas […] un devenir- presente, presente en devenir, devenir del presente, […]. Dos caracteres «chinos» marcan ese «algo de constantemente reanimado e inapaciguado […], ese movimiento incesante del «ser en el momento de hacer y precisamente… (Derrida 464).
En “Zung-Guo” aparecen las bicicletas de alambre inmóvil veloz similares a la Tierra funcionan a modo de ideogramas oscuros y duales en vestigios polvorientos de Si-án (286). El delicado lenguaje del pensamiento chino apela a los sentidos y fluye en la representación del paisaje, del bambú, de la bebida, de los juegos literarios bajo códigos bastante comunes como la primavera, las orquídeas, los bambúes, las montañas, los arroyos que fluyen, brisa, copas preparadas para recibir un preciado elixir, también en término de encuentros humanos, amorosos e intercambios sexuales (Relinque 149, 155-56). Estos motivos reaparecen con dragones y motivos florales: la orquídea, la rosa, los jazmines, los claveles, el musgo, la larva y la mariposa; la sugerencia constante a los pétalos (dos)20, a la menstruación, la sangre, los órganos sexuales femeninos, estos acoplados a la imagen andrógina de la orquídea. El cuerpo y el ritmo femenino vincula el culto y el instrumento musical: “Cítara mía, hermosa / muchacha tantas veces gozada en mis festines / carnales y frutales, cantemos hoy / […] este arrebato velocísimo, / desnudémonos ya, metámonos adentro […]” (Rojas 33). En diversas metáforas del pensamiento chino sujeta lo femenino a la fecundidad, a la multiplicidad de lenguas e idiomas de lo femenino, en el ritmo arterial del delirio del corazón, de lo vivo: “[…], Renata, arrebatado por/ el acorde arterial del / del éxtasis, los leones / de Babilonia adentro, por / lo animala trémula cuando / te quedas pensando pensamiento, […]” (70). La mujer posee un significado voluptuoso, se la muestra viva / -trémula-encarnada en el cuerpo textual, en el que la palabra placer acontece en los más claros del poema; la palabra híbrida gestada por la germinatio, da origen la neologismo y al ritmo (ánim-ula, vág-ula, blánd-ula) y al placer de la escritura: “Todo es parte, se es / hombre de mujer, mujer / de hombre, ventolera / de Dios: ánimula / vágula blándula, mortala / de mortal, útero / de la Tierra, atánatos / espérmatos se es, mariposa / y sangre para hilar el pez del / que vinimos viniendo. / – Sigue tú: / el Tao eres tú” (Rojas 72).
El pensamiento chino provee una mixtura subalterna entre ficción y realidad, tiempo y eternidad, hombre particular y universo, Oriente y Occidente, sostiene un marco socio- erótico: en primer término, la liberación de la mujer, las ideas como en el vestido y actitudes, costumbres. Esto se le atribuye al “vestido rojo” y a los “zapatos verdes”, “verde color” por antonomasia surrealista (Rojas 30; 67; 75). En segundo término, los hechos narrados en autores chinos, se derivan de relaciones de concubinato, de la relación en “dos”; en tercer término, el escándalo en diferentes ámbitos, en el religioso, político, burocrático y sociológico; por último, la actitud con la Iglesia, los infiernos depravados y réprobos del sexo libre o pecado de injuria (Relinque 198). Los ríos devienen en esta poesía el género masculino y femenino, se combina la orquídea con el río (146-47). El delicado lenguaje en la lírica china, diferentes cantos, se enlaza con el tema de la separación de su rey, que implica la pérdida muchas veces de su posición política, también en términos amorosos, y el viaje iniciático de un mundo agresivo que va en pos a una humanización desde una feminización del Cosmos (144-51).
En Nuevos Cantos de la terraza de jade (Yutai xinyong) se considera la poesía erótica del periodo con la imagen de Luofo que canta veladamente a los gusanos de seda, a muros citadinos de seda verde y ramas de canelo, canta: “seda amarilla, abajo su falda, / de seda púrpura, arriba su túnica”, Luofo es una invitación a un intercambio sexual en el que reina el sol -elemento yang, identificado por la potencia masculina- tiene encuentros ilícitos (Relinque 153)21. El efecto táctil y sensitivo de la imagen del sujeto masculino hacia la imagen femenina, de quien observa y se siente observado: “[…], más que olfato y seda, traslación / […] / por lo veloz de la tersura / gloriosa y gozosa que hay en ti, de la mariposa” (73).
III. LO NUMINOSO, EL GRADO CERO DE LA RELACIÓN ERÓTICA Y MUSICAL DE LA PALABRA
Leo en un mismo aire a mi Catulo y oigo a Louis Armstrong, / […] / Es el parto, lo abierto de lo sonoro, el resplandor/ del movimiento, loco el círculo de los sentidos, lo súbito / […], la opulencia y el látigo, la fascinación / del ocio y el golpe amargo de los remos, el frenesí / […]: éste es el jazz, / el éxtasis / antes del derrumbe, Armstrong; éste es el éxtasis, / antes del derrumbe, Armstrong; éste es el éxtasis, / Catulo mío, / ¡Tánatos! (Rojas 173).
El movimiento errante del poeta revela el instante de la subjetividad fragmentado en diversas experiencias sensitivas: ver, tocar, oír y sentir. La experiencia simbólica de oír se percibe en una doble función, los diversos motivos que caracterizan este sentido, el jazz y Louis Armstrong22. El sentido auditivo, el sonido, lleva intención y organiza sonidos en la intimidad con la música, el movimiento auditivo de la fluidez viva, el habla es un conjunto de frases verbales recogiendo un ritmo secreto y una singular sintaxis (Montejo 24; Ostria 140). Entra el discurso musical a lidiar con lo literario y la palabra: “La Música, como un mago, conjura ricos gestos que nos alejan de la realidad” (Gurméndez 142). Los procedimientos retóricos implementan el mundo en su centro, sonamos verdes o blandos, quemamos y ardemos, enredados en el tiempo: “[…] ¿quién, / quién hilará después el hilo que hilaremos? / La poesía se adelanta y sus agujas marcan el vuelo de las / [aves.” (Rojas 221). En “Un bárbaro en el Asia” de La palabra se vinculan figuras retóricas con repeticiones, en “Asma es Amor”, dedicada a Hilda: “Más que por la A de amor estoy por la A / de asma, y me ahogo / de tu no aire, ábreme / […] / me entiendes: asma / es amor” (84). Lo silábico hila con “la i-aguja” una unidad rítmica tras otra en la escritura (hi-la-rá, hi-lo, hi-la-remos), la aumenta a través de la figura retórica del encabalgamiento en una partitura del oral pentagrama de la poética rojiana, que muchas veces termina con el juego de una serie de rimas lúdicas con ecos huidobrianos (Ostria 143).
Lo santo, lo numinoso, viene de la palabra del ejercicio del diamante, de la navegación y del número, de la red del abismo y del devenir de las cosas, las sílabas son errantes, nómadas, líquidas, claras y oscuras, masculinas y femeninas. En “Escrito con L” deviene la consonante líquida lateral alveolar de Hilda, en el contexto de la imaginación: “[…] de lo invisible, acaba/ no tanto con la L de la famosa lucidez/ sino con esa otra L / de la libertad, / de la locura / que ilumina lo hondo / de lo lúgubre, / lambda, /loca luciérnaga / […], mucho antes / del latido/ del Logos” (207). La escritura lúdica de consonantes y vocales se reinscribe en los planteamientos vanguardistas desde perspectivas orientales y occidentales, en la “L” se concentran los tres fundamentos del pensamiento surrealista: l’amour fou, l’ imagination, l’ liberté, encabezado por la “L”.
IV.CONCLUSIONES
Al revisar las conceptualizaciones vanguardistas de Rojas se constata que son afines con el pensamiento oriental y occidental: Los –ísmos periféricos contienen en el cuerpo de su constitución arterial una médula teórica que se denomina epifenómeno. Se retoma un pensamiento totalizante que comienza con la vocal “a” femenina asociada a la sinestesia y apunta a la resignificación de la utopía del amor. Esto significa una declaración epicéntrica del frenesí casi sagrado del cuerpo femenino y su sexualidad, de la escritura en el acto poético. Se reconocen planteamientos subalternos, centrípetos y centrífugos, basados en la representación de la periferia, esta permite descentrar la loca geografía chilena con la imagen del río Mapocho y escribirla vanguardista. Se aúna el pensamiento oriental en la deconstrucción de formas escriturales a partir de la fina hiladura de sus vocales, sílabas y consonantes. Fuera de establecer paralelismos con la metáfora textil, se construye lo masculino y lo femenino a partir de metáforas vegetales basadas en el pensamiento chino: la orquídea. El pensamiento dual numérico cuenta como gesto de equidad del Todo en el Todo y la feminización del cosmos desde diversas experiencias sensitivas en una doble decodificación. Se ampara en lo silábico que caracteriza al jazz, a la música y al ritmo de la poética rojiana ubicada dentro de propuestas canónicas siguiendo una serie de procedimientos vanguardistas.
Notas
1 Este artículo va a los atardeceres en la Universidad de Concepción y sus recitales poéticos en los que leía sus poemas con voz grave junto con su eterna compañera Hilda Ortiz, quien en juego surrealista cambia de nombre a Hilda R. May, como se alude en el poema “Materia de testamento”. El matrimonio es el mismo año (1959) viaja a China, conoce a Mao Tse-Tung, la influencia asiática en la obra rojiana (Rojas 452).
2 Rojas describe a Maldoror erotizado en “Adiós a Hölderin” en La palabra: “Maldoror y todo, lo sedoso y / voluptuoso del pulpo, no hay más/ epifanía que el orgasmo” (Rojas 187).
3 El nuevo aire indica una nueva estética: “Un aire, un aire, un aire, / un aire, / un aire nuevo: / no para respirarlo / sino para vivirlo” (Rojas 171).
4 Se evoca el concepto de “mestizo” siguiendo el paradigma de Rivera Cusicanqui y se define a través de prácticas de tejedoras y su herencia colonial en las culturas ameroindias, cuyo substrato se arraiga en una panamericanidad à la Xul Solar. El paradigma de Rojas atiende a lo sureño globalizado, a un lafkenche orientado hacia la filosofía asiática, sureño, luego de su viaje a China en 1959. Esta perspectiva se ve en la influencia de Pekín en el poema “Zung-Guo” de Juguemos al gran juego (Rojas 286). El motivo de las bicicletas dialoga con las bicicletas-agujas-surrealistas de Remedios Varo, aboga al concepto transversal de epifenómeno del paradigma vanguardista: “Las muchachas salen de su casa-colmenar para ir al trabajo. Están guardadas por los pájaros para que ninguna se pueda fugar. Tienen la mirada como hipnotizada, llevan sus agujas de tejer como manubrio. Sólo la muchacha del primer término se resiste a la hipnosis” (Mendoza Bolio 179; Zevallos 962- 63). La bicicleta en Rojas adopta en Juguemos al gran juego un tono erótico, recogiendo el tópico medieval de hybris actualizado por la vanguardia (Yurkievich 274), una “máquina suntuosa”, un “arte esquivo”, “imantación de la seda/ entre rueda y muslo” (289), la tela adquiere una función erótica, sobre todo más con la textura más delicada que es la seda.
5 La metáfora corporal del embarazo y parir la palabra funciona como dispositivo para la propuesta poética rojiana, aparece en Poesía esencial.
6 El concepto de “epifenómeno” de Zevallos determina características intrínsecas de los efectos de las vanguardias y sus procesos internacionales latinoamericanos en el ámbito andino, más aquí resuena esta propuesta para vincular el fenómeno de la presencia de lo indígena en las vanguardias nacionales y periféricas, en general como es el caso rojiano, desde este fenómeno que atañe diversas áreas humanas dentro del contexto sociopolítico (Yurkievich 41-42; Zevallos 962-66). Gurméndez habla igual de un epifenómeno desde el sentir de la corporalidad, lo que encierra el concepto de lo erótico en Rojas (115-21).
7 Al ordenar la poesía de Rojas bajo el paradigma de las vanguardias, según el concepto de Yurkievich, se avista una posible pertenencia a la directriz de una tercera vanguardia en la que intervienen Girri y en Orozco, en la que se inserta el neobarroso-plebeyo de Diamela Eltit y Raúl Zurita. Esta tradición hereda procesos vanguardistas del siglo XX durante el siglo XXI (Yurkievich 94-104).
8 Sugiero una lectura del archipiélago-flotante entretejido por el canto de hombres oceánicos: “[…], cantaban/ las aguas en las islas, de piedra en piedra verde:/ las docellas textiles cruzaban el recinto/ en que el fuego y la lluvia entrelazados/ procreaban diademas y tambores” (Neruda 564), y entrelazado por los cantos de la sirena: “la metálica masa de América nocturna:/ diminutas estrellas sin nombre, rebosantes/ de plumas y corales, […]” (565). Remito a La rosa separada (1972) de Pablo Neruda para desarrollar la idea interocéanica del archipiélago-flotante e interconectar el ciclónico Rapa Nui (“Tepito-Te-Henúa, ombligo del mar grande”, 565) a los pueblos “haraposos de los archipiélagos” del continente americano (573).
9 Pizarro Roberts considera, tras una lectura de Bataille, la resignificación de la muerte y el motivo escatológico como dispositivo erótico de la presencia viva del sujeto femenino, esto en su función redentora sustentada en el erotismo, revela la conexión física emparejada con el alma (Pizarro Roberts 152).
10 Rojas considera el término “asfixiante” para referirse a la puna Mistral, se constata nuevamente la palabra con “el aire” de lo nuevo como estética vanguardista como se expone en estudios de la fonética y la calidad vocálica y consonántica en un paradigma intertextual (Véliz Gatica 177-82), fuera de su parentesco familiar (Rojas 430-38).
11 Se acentúa el motivo provincialismo de los autores de la talla como Gabriela Mistral (1948-1957, Vicuña), Gonzalo Rojas (1916-2011, Lebu), Nicanor Parra (2014-2018, San Fabián de Alico), Pablo Neruda (1904- 1973, Parral), María Luisa Bombal (1910-1980, Viña del Mar).
12 Véase el orden: I. estrofa: v. 6; II. estrofa: v. 2; III. estrofa: v. 5; IV. estrofa: v. 4; V. estrofa: v. 8; VI. estrofa: v. 3; estrofa: 11; VIII. estrofa: v. 10; VII. estrofa: v. 1 (Rojas 43).
13 Los motivos florales abundan en la poesía japonesa, en formas del haikú. Atiéndase esta idea con objeto de sintetizar las formas texto-textiles en quimonos llevados por las damas de la alta sociedad, su poeticidad y referencia a la producción de seda.
14 Véliz Gatica apela al concepto de galaxia semántica bajo la perspectiva de la intertextualidad de Grínor Rojo en un análisis comparado entre A. Rimbaud, C. Vallejo y G. Rojas desde la interrelación de estratos fónicos, gramaticales y semánticos para determinar el significado del uso en estos tres autores de las vocales oscuras, un análisis distinto al de género entregado en este artículo (Véliz Gatica 183-86).
15 En “Las sílabas” se menciona la orquídea desde las formas de escritura: “[…] sin el cual no hay tabla donde fluir, no hay pensamiento/ ni encantamiento de muchachas/ frescas desde la antigüedad de las orquídeas de donde/ vinieron las sílabas que saben más que la música, más,/ [mucho/ más que el parto” (216). En “Las islas nuevas” de María Luisa Bombal se reitera el motivo del ramo de orquídeas/la orquídea en cercanía de la lluvia y del duelo: “Y ahora ella suspira nuevamente y se acerca al cajón más nuevo, más chico, y deposita las orquídeas a la altura de la cara del muerto. Las deposita sobre la cara de Elsa. ‘Pobre Juan Manuel’ -piensa” (Bombal 194- 95). Bombal pertenece también a la generación del 38, se deposita aquí la idea del agua y el manantial.
16 En “Extasis del zapato” de Poesía esencial se observa el tema del ocio como forma de claudicar el momento de no realizar actividad ni entablar la actividad creativa de escribir a través de imágenes inconexas: “¿De dónde habrá salido este zapato/ de mujer, enterrado vivo/ entre el cerezo y el espectáculo/ del cerezo? (78).
17 La imaginación vegetal surrealista comprende las relaciones narcóticas entabladas con la literatura, tal es el caso del Grupo Mandrágora (Rojas 431), o bien, considera la influencia del pensamiento vegetal en procesos escriturales como el uso de la ayahuasca en autores como Allen Ginsberg, o en la corriente indigenista (Luna et. al. 2016, i-ix; 330-404) y la vanguardia con influencia del indigenismo como corriente disidente marxista en el desarrollo de los –ísmos como perspectiva de entrever lo humano (Bosshard 7-19; Rojas 353).
18 El pensamiento oriental no es cosa extraña en la poética rojiana el entrelazar diversas culturas con la periférica mirada del Lebu-poético-sureño, la reaparición de culturas antiguas para determinar lo femenino desde una mirada descolonizante armoniza con la deconstrucción de lo moderno. En “Qedeshím Qedeshóth” de la antología poética ¿Qué se ama cuando se ama?, se hace hincapié en la cultura fenicia y el alfabeto púnico, en la costumbre astrológica (horóscopo, en el antiguo bestiario de la sensualidad femenina). Se construye el imperativo de la amada Hilda junto con la denominación “centaura” (Rojas 67-68). En “Qedeshím Qedeshóth” reaparece la musa rojiana: “Qedeshím, qedeshóth, personaja, teóloga/ loca, bronce, aullido/ de bronce, ni Agustín/ de Hipona que también fue liviano y/ pecador en África hubiera/ hurtado por una noche el cuerpo a la/ diáfana fenicia. Yo/ pecador me confieso a Dios” (68).
19 Rojas sostiene: “De ahí mi fascinación por el silencio. Claro, la poesía se hace con palabras y eso lo dijo Mallarmé, pero también se hace con silencio y el que no entiende lo que es el callamiento no entiende nada. Cree que la fanfarria verbal es ritmicidad” (359). La relación entre el ritmo y el silencio comprende la tensión de las sílabas en el encabalgamiento, por ejemplo, también en los títulos de los poemas: “Asma es amor” (Ostria 141). Sobre el nombre “Hilda” sobresale el universo consonántico y vocálico rojiano, la “h”, muda que acompaña el silencio.
20 Se revisa de nuevo el pensamiento dual, en el poema de Rojas “Dos espejos”: “¿cómo decirlo?, parece garza, le compré/ dos espejos grandes, no el costurero/ de raso pajizo como Lorca/ a la mozuela; no, ella no es mozuela, además/ me enamoré, qué importa/ que tuviera marido, […]” (Rojas 61)
21 Hay una serie de cantos de la Torre de la Orquídea (Lanting) en la historia de la literatura y de la caligrafía por el prefacio que acompaña a la compilación de poemas (Xang Xizhi, 321-79), torre de las z (Relinque 154-55).
22 Con las referencias al jazz se establece una relación de intertextualidad con la obra de Julio Cortázar, en particular, del pensamiento hilográfico, ver: “Julio Cortázar” dedicada a Marcelo Coddou de Contra nosotros naciendo (Rojas 246; 233-77).
Obras citadas
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Cynthia Carggiolis Abarza
Investigadora independiente, Alemania. Licenciada en Educación mención Alemán y Castellano (Universidad de Concepción, Chile/ Ruhr-Universität Bochum, Alemania). Docencia en Cultura, Lengua y Literatura Latinoamericana en la Ruhr-Universität Bochum, Alemania. Sus actuales áreas investigación son las textualidades y poéticas textiles en la Literatura Latinoamericana y Estudios Culturales, Género, Cultura Visual, Poesía y Música Popular.
