Aproximaciones a Julián del Casal y su obra poética

1. CONSIDERACIONES INICIALES

Al acercarse a la obra poética de Julián del Casal se instauran una serie inquietudes que exceden tanto a sus poemas como a sus vinculaciones con la estética modernista, y competen más bien a ciertas características del contexto sociopolítico cubano (y latinoamericano) de finales del siglo XIX, así como a aspectos llamativos de la biografía del poeta que una parte de la crítica parece haber tomado como prisma necesario para interpretar su obra.

No es extraño toparnos a Casal definido como alguien completamente distanciado de la acción política o como una figura que evadió adrede los históricos debates de la época sobre la identidad nacional, aparentemente, por una valoración excesiva de lo extranjero (Cruz-Malavé, “Prólogo y notas”). Por otro lado, derivado de estos factores, también se lo ha definido como un autoexiliado, quien ingenuamente se resguardaba de las calamidades de la existencia dentro de una realidad onírica interior.

Los factores biográficos que suelen destacarse en estas argumentaciones giran en torno a una especie de angustia vital que atormentaba al poeta, causada por una serie de acontecimientos trágicos, como sostiene Emilio de Armas: “[por] el frío que lo acompañaba desde su infancia rota por la pérdida de su madre, por la ruina económica y la consiguiente amargura del padre” (783) y, además, por el horror generado en su retorno en 1889 a una Cuba marcada por la violencia tras un fracasado viaje por Europa, frustrado por razones económicas y graves complicaciones en su salud.

Por motivos como estos, se ha definido a Casal como una entidad cuasi etérea cuyo máximo deseo era el de transitar por el mundo dentro de una esfera construida con sus propias reglas estéticas y alejarse así de una confrontación directa con lo real. Idea que deja vislumbrarse, incluso, en quienes no lo desdeñaron. Considérese al respecto el inicio del artículo “Julián del Casal” que José Martí (2021) publica a propósito de su deceso: “Aquel nombre tan bello que al pie de los versos tristes y joyantes parecía invención romántica más que realidad, no es ya el nombre de un vivo”. En la misma línea, ya en el siglo XX, Cintio Vitier destacaría de Casal su “incapacidad radical para asumir la realidad” (208). Y, por su parte, Fina García-Marruz afirma que Casal, a quien “la realidad le sugiere siempre una sustitución” (17), siempre preferirá “el reino de las transmutaciones poéticas” (35).

Claro que al menos los dichos citados no pretenden de forma alguna atentar ni contra la figura ni contra la poesía casalianas. Al contrario, los textos aludidos —a los cuales debe añadirse “Julián del Casal”, el importantísimo ensayo de Lezama Lima— pueden comprenderse como una especie de reivindicación del poeta de aquella posición secundaria en la historia literaria cubana, donde por un largo periodo estuvo relegado, como una defensa cuyo pilar se erige en la valoración de aquellos aspectos inherentes a la poesía que en su fugaz pero intensa vida Casal plasmó.

Sin embargo, el hecho de que todavía en estos textos surjan los vaivenes de la problemática relación entre Casal, su vida y el contexto que lo envolvía, implica que estas cuestiones no pueden ser fácilmente esquivadas y que, en cierto tipo de acercamientos, sin presunciones injustificadas sobre las relaciones que siempre ocurren entre la vida y obra de cualquier autor, pueden dar lugar a lecturas fructíferas. Poemas como “Todavía”, “A mi madre”, “Mi padre” o “El hijo espurio” presentan matices oportunos para una lectura de clave biográfica que intente acceder, desde el discurso poético, a una comprensión de la vida de Casal quien se ha definido a sí mismo como: “el fruto que engendró el hastío / de un padre loco y de una madre obscena / que, a la vida arrojáronme sin pena, / como una piedra en el raudal de un río” (236).

Por otro lado, poemas como “Autobiografía”, que trata sobre las relaciones de Casal con su origen cubano, o “A los estudiantes”, escrito a propósito del fusilamiento de los estudiantes de medicina en 1871 bajo el régimen de la corona española, otorgan haces de luces a la relación ambivalente de Casal con el contexto sociopolítico. De hecho, la consideración de estos últimos poemas no puede sino discutir con las pretensiones críticas que se aludieron anteriormente: ¿hay en Casal una alienación total de la realidad, una ingenua desconexión con el mundo o, acaso el poeta adopta un punto de vista peculiar mediante el cual incorpora el mundo y luego lo recrea poéticamente?

El lugar desde el que Casal observa parecería definirse menos por la evasión que por la periferia, es decir, por una toma de distancia, pero no alejamiento total, del núcleo habitual de acción social y de interpretación de la realidad. Apartado tanto del centro de acción política como del centro temático en que se inscribía la poesía cubana de su época, Casal fue capaz de generar desde las sombras una visión y un estilo propios que pretenden absorber todo lo posible de aprehender en pos de la creación poética, la cual se plasma en una obra “escrita con vocación de cosmopolitismo que se revela como afán de universalidad” (Armas 782). Y todo ello fue posible gracias a la consciencia de Casal sobre los grandes cambios que estaban adviniendo tanto en la sociedad como en la literatura. Así, la labor poética de Casal está atravesada inapelablemente por los cambios instaurados por la modernidad y, en estrecha vinculación a este último punto, es comprensible dentro de los parámetros de la estética modernista incipiente.

2. CASAL Y EL MODERNISMO

Las conflictivas relaciones con el contexto epocal no concernían exclusivamente a Casal, sino que en cierta forma atravesaron a todos los modernistas. Uno de los factores esenciales que contribuyeron a la gestación del modernismo es la toma de consciencia del lugar de Latinoamérica en el mundo. Tanto la progresiva relegación económica de Hispanoamérica —y también de España donde luego este movimiento germinaría— tras el ascenso de las potencias capitalistas, como la imperante decadencia de la tradición cultural hispanoamericana se convierten de alguna manera en “el sustrato común de que va a dar testimonio el modernismo literario e ideológico” (Fernández Retamar 347).

La relación de los modernistas con los cambios de la modernidad fue siempre oscilante. Es cierto que persiguieron una identidad cosmopolita, por lo que abrazaron “diversos aspectos de la alta cultura provenientes de todas las esquinas del mundo con un entusiasmo vertiginoso” (Jrade 39). No obstante, también se mostraron reticentes a los avances tecnológicos y científicos, y a las pretensiones de progreso económico infinito entendidos como “última medida de todas las cosas [ya que] lejos de hacerse más comprensible, la vida se hacía más enigmática” (Jrade 41).

Dadas estas condiciones materiales, los modernistas enunciaron siempre desde la periferia: en el caso de Julián del Casal, desde la turbulenta Cuba decimonónica, cuya tardía y parcial independencia no ocurrió hasta entrado el siglo XX. Aun así, la perspectiva condicionada por el medio se convirtió en un lugar de observación privilegiado donde confluían las cumbres del campo cultural universal y se conjugaban distintas influencias, de cuya unión emanó una estética sin precedentes que, debido a la puesta al límite de la experimentación literaria, inédita al menos hasta aquel momento, representa un hito en la historia de la literatura (Yurkievich 11).

Henríquez Ureña afirma que el “punto de partida del modernismo fue simplemente negativo: rechazar las normas y las formas que no se avinieran con sus tendencias renovadoras y representarán, en cambio, el viejo retoricismo que prevalecía en la literatura española de aquel momento” (12). Motivados por esta actitud, los modernistas ampliarían no solo los temas de la poesía, sino también las formas de representación con innovaciones métricas, la incorporación de nuevas metáforas, imágenes, mecanismos retóricos y, por supuesto, la manifestación de una nueva sensibilidad para transmutar el mundo hacia una realidad constitutivamente poética.

Dentro del panorama establecido se encuadra la labor poética de Julián del Casal cuyo rol no ha sido menor en las etapas germinales del modernismo, dada su participación proactiva en el campo cultural cubano. Considérese dos hechos al respecto: por un lado, su rol en la histórica revista cubana La Habana Elegante (1883-1896) en la cual publicó textos centrales en su obra que, al parecer, ya en el momento de su publicación dejaban entrever la repercusión de Casal en el público coetáneo (Morán, “Nuestra historia”; Armas 782); por otro lado, la relación entre Casal y la familia Borrero que resultó en la conformación de un círculo cultural de creación, discusión y experimentación poética, lo cual fue un evento importante para la historia del modernismo y su desarrollo (Henríquez Ureña 124-25).

Ahora bien, pese a estos motivos que lo posicionan como un exponente temprano del movimiento, lo cierto es que su papel ha sido menor dentro de las consideraciones generales del modernismo. Por un lado, las razones cronológicas inciden en ello. Si bien Rubén Darío publica Azul —esa especie de manifiesto orgánico del modernismo (Henríquez Ureña 18)—, en 1888, fecha en que Casal ya era un poeta con cierta relevancia, lo cierto es que el modernismo recién alcanza su apogeo después de la muerte de Casal. Además, Casal ha quedado tradicionalmente ensombrecido dentro del movimiento modernista en comparación a figuras más imponentes e influyentes como José Martí o Rubén Darío; poetas que se han convertido en las referencias inmediatas, sea en los aspectos estéticos o en los políticos del modernismo. Aun así, la situación de Julián del Casal se presenta como un caso de gran interés: en su poesía, pese a su corta y marginal trayectoria, “podemos encontrar todas las facetas que dieron carácter al modernismo” (Henríquez Ureña 133), y todo esto, como ya se ha mencionado, lo consiguió de forma muy temprana, cuando el síntoma modernista recién comenzaba a percibirse

Considérese la desgarradora y fatal imagen —en las antípodas de los lugares comunes románticos y seudo-clasicistas (Henríquez Ureña 122)— con que Casal representa el ocaso en “Crepuscular”: “Como vientre rajado sangra el ocaso, / manchando con sus chorros de sangre humeante” (179). Además, incursiona en metros peculiares, como el monorrimo, por mencionar un ejemplo, cuya utilización en ese momento carecía de prestigio académico y obtiene con esta estructura, aparentemente simple, interesantes efectos: “Mucho más que las selvas tropicales,/ plácenme los sombríos arrabales/ que encierran las vetustas capitales” (230). Cultivará, como el resto de los modernistas, la atracción por lo artificial y lo exótico, “lo exquisito y lo raro, las piedras preciosas y los perfumes enervantes” (Augier XXXII); gesto que se percibe en, por ejemplo, “La canción de la morfina”: “Amantes de la quimera,/ yo calmaré vuestro mal:/ soy la dicha artificial, que es la dicha verdadera.” (Casal 81). Y, por otro lado, la síntesis de la cultura universal asimismo tiene correlato en su poesía donde hallamos temas que abarcan desde la mitología grecorromana, como el mito de Prometeo en “Las oceánidas”, tópicos bíblicos, como en “La muerte de Moisés”, e, incluso, en “Sourimono” y “Kakemono” observamos una predilección por la cultura japonesa enmarcada dentro de una tendencia (japonismo) abrazada por Casal.

Situación paradójica la de Julián del Casal, figura paradigmática, pero a su vez marginal: circunstancias que lo singularizan y lo dotan de interés, ya que solo requirió de “unos pocos versos para lograr lo que otros no alcanzan en varios volúmenes: un tono inconfundible. El secreto de su breve obra es el de la joya; la materia escasa, la irradiación grande, el milagro de un espacio pequeño saturado de resplandor” (García-Marruz 35). José Lezama Lima sugería que Casal distinguía “para ver, para prolongar su mirada. Para alcanzar la tregua de adormecer la mirada sobre las cosas que él distinguió o alcanzó” (Lezama Lima, “Julián del Casal”). Afirmación que instaura un interrogante fundamental: ¿cuáles fueron estas cosas, estos lugares recónditos, que la mirada obtusa de Casal iluminó? Y, en relación a este punto, cabe preguntarse cómo se relacionan estos factores con el modernismo: ¿pueden agotarse los elementos de la poesía casaliana en los parámetros de esta tendencia estética, o acaso hay particularidades que distinguen su producción poética? Estas cuestiones que surgen al enfrentarnos a la poética casaliana instalan la centralidad de la materia poética o naturaleza lingüística del objeto literario que, en palabras de Guillermo Sucre, es el “fundamento de nuestra poesía moderna” (130). Las pistas para resolver estos problemas, entonces, residen en su poesía y en lo que el lenguaje poético que la integra insinúa, en lo que deja vislumbrar.

3. EL EFECTO PICTÓRICO

Por las consideraciones realizadas, no sería erróneo atribuir el origen de gran parte de los rasgos del estilo de Casal a su espíritu ineludiblemente modernista. Sin embargo, como adecuadamente señaló Leo Spitzer, también sería válido sostener que todo rasgo de estilo es intrínsecamente neutro, obtiene su valor bajo una poética específica y “adquiere su particular eficacia sólo por su enlace con tal o cual actitud particular” (14). Una actitud cuya existencia es inherentemente poética: encuentra vida en el poema, allí se manifiesta y de él se alimenta.

Por ejemplo, la cualidad plástica que ha sido definida como un rasgo esencial de la poesía modernista es invocada en Casal con una peculiar y elocuente configuración que en muchas ocasiones excede la mera atención a la imagen. El caso más claro lo encontramos en Nieve, su segundo poemario, donde la preponderancia de lo pictórico es explícitamente referenciada en los paratextos de sus tres primeras secciones: “Bocetos antiguos”, “Mi museo ideal” y “Cromos españoles”. Mientras que, en las otras dos, “Marfiles viejos” y “La gruta del ensueño”, el énfasis visual es también evidente.

Sin embargo, el poeta no se conforma solo con la descripción o con la écfrasis, sino que parece él mismo apropiarse de las técnicas de la imagen transmutadas hacia la escritura. Considérese al respecto el poema “Idilio realista”, de su primer poemario, Hojas al viento: “Sale el humo en negruzcas espirales/ del fondo de la roja chimenea, y lejos, tras de rocas desiguales,/ la onda de los mares cabrillea” (Casal 72). Casal traza cada objeto, cada rincón, cada detalle, por más ínfimo y fugaz que sea: el poeta se focaliza en la caracterización escénica y todos sus componentes. Casal, además, colorea magistralmente los elementos en sus escenas; hecho notorio en los atributos de su adjetivación: “Negros bueyes, jaspeados de amarillo,”; “saca el lagarto su cabeza verde”; “El negro pavo de rojiza cresta” (Casal 72). Otros tratamientos similares de Hojas al viento pueden encontrarse en, por ejemplo, “Del libro negro” —“Sus labios de carmín, que afrenta fueron/ de las fragantes rosas encarnadas,/ el morado matiz de las violetas” (Casal 13)— o en “Acuarela” —“Asomaba a sus pupilas/ la medrosa luz incierta/ que irradian en el ocaso” (15).

Augier (XXVI) sugiere que el efecto pictórico sobresale en el ya mencionado Nieve. Efectivamente, desde el poema inaugural se observa una profundización y condensación de este efecto en comparación con los ejemplos anteriores: