Al matador hay que alentar: Violencia, afectos y goce en el Barrabrava de Fernando González (2017)

Según los códigos que manejan los de la Cava, Facundo no tiene razones para pelear, porque las razones las da la clase, las dan las experiencias de vida (la cárcel es un ejemplo), la dan la misma violencia a la que muchos están enfrentados. ¿De dónde puede sacar Facundo el odio que se necesita, según los otros, para pelear? ¿Cuán necesario es el odio para ser violento? Y, por lo mismo, ¿qué razones tiene para justificar lo que hace? ¿Qué lo mueve?

Sabemos que Facundo es alguien considerado como experto en lucha. La violencia que provoca y en la que participa es conocida dentro y fuera de la Argentina. Por ese motivo el FBI lo tiene identificado. Por ese motivo Saverio, el padre de Facundo, no quiere que vaya a la Copa del Mundo de 1994. Porque Facundo es táctico, sabe planear las arremetidas, sabe cuándo retroceder y cuándo atacar. Aquello lo diferencia de Hilario y es por ese motivo que quiere ser él “el que pegue los gritos” (ch.8). Facundo conoce los movimientos del rival y puede interpretarlos para su beneficio. Sabe dónde tiene que pegar. Sabe cómo tiene que pegar. No es un “atolondrado”, como define el narrador a Hilario. Hay un sello de General en él, de estratega, de líder y de participante. Es el que piensa y el que actúa acorde con sus planes. Sin embargo, todo esto es una interpretación de su actuar en la batalla, una valoración de su ser violento, pero no de sus razones.

Para entender desde dónde viene la violencia de Facundo o, más bien, qué es lo que hace que sea violento, es necesario acudir al relato de su niñez y de su primera vez en el Estadio de Tigre. Ya en las primeras páginas se dice que Facundo “supo que lo habitaban seres extraños. Seres que le caminaban por dentro y le despertaban los peores instintos. Que le alimentaban la ansiedad y lo empujaban a golpear. Sin razón, sin argumentos, pero con una convicción que le hacía doler el pecho” (ch.1). La interpretación es que son seres, algo que tiene dentro pero que no sabe lo que es. Solo puede conocer aquello por las consecuencias de sus acciones, por lo que puede leer luego del suceso. Hay algo que lo empuja a golpear. Algo que lo mueve. Algo que dispara una acción. Algo que le provoca el dolor en el pecho. Pero ese algo no es dolor ni odio ni frustración ni felicidad. Ese algo está en un lugar donde ni Facundo –ni el narrador “omnisciente”– pueden acceder. Facundo sabe que el resultado es cruel y que aquello le provoca una emoción, una excitación, un movimiento. Y, más específicamente, le provoca placer.

El acercamiento que Facundo tiene al Estadio es gracias a su padre y a su tío. Sin duda, ellos son los responsables de que el protagonista haya asistido a la cancha cuando era pequeño. Sin embargo, no es aquello lo que lo hace quedarse sino otra cosa, algo que le llama la atención y que se relaciona, en algún momento, con la violencia que él comenzaba a experimentar. Aquello es el ruido, la música, los cánticos, el batir de los bombos y el sonido de los disparos.

Cobussen y Nielsen, en Music and Ethics, describen la manera en que los sonidos afectan a las personas. Ellas dicen que “music may have a tendency to work also on an unconscious level (unnoticed, perhaps, in the background) and is thus able to affect us more directly than the visual arts: we can close our eyes, but we cannot shut our ears” (8). El sonido y el ritmo, elementos que invaden los espacios personales sin permiso y que pueden disparar afectos porque su contacto con los cuerpos no puede ser detenido fácilmente. Por esta misma característica de la música, y del sonido, en realidad, Cobussen afirma que “research indicates that ‘while there is a demonstrated causal link between music and arousal, including the arousal of aggressive and violent inclinations, this does not necessarily […] lead to violent social conduct’” (92). Esta relación es transcendental para comprender cómo Facundo interactúa con los otros en el estadio y cómo aquello lo mueve o lo detiene.

Al llegar a la cancha, lo primero que le llamó la atención a Facundo fue el sonido del bombo: “Los golpes de bombo marcaban el compás, y los gritos y las canciones de la hinchada brotaban casi espontáneamente” (ch.2). La música, esa combinación entre el bombo y la voz de los hinchas al ritmo de alguna canción conocida, era lo que reverberaba en el estadio, lo que se escuchaba por todas partes y lo que le movía la mirada a Facundo. Y era el deseo de Facundo, también. Ya que quería ir a la fuente del sonido, quería vivir lo que la barrabrava estaba viviendo. El sonido le despertaba un afecto.

Y luego llegó el disparo: “el partido se detuvo cuando sonó el primer disparo […] Facundo quedó entonces fascinado por el cariz de la nueva situación. Y en el clímax de su fascinación estaba cuando su padre lo hizo agachar detrás de su asiento de madera para aguardar allí, acurrucado, a que pasara definitivamente el peligro” (ch.2). El disparo – real y afectivo – se relaciona con el exceso que aquella situación provocó en Facundo, que le permitió una excitación corporal que era lo que necesitaba para querer volver a la cancha. Especialmente porque el sonido era lo que disparaba un afecto, era lo que estaba más allá de su propia conciencia: “Facundo se había dormido ese sábado deseando una sola cosa: estar en la cancha el sábado siguiente. Y meterse así lo suficientemente dentro de la guerra como para que su próximo sueño tuviera ruidos” (ch.5).

III. FACUNDO GÓMEZ: EL PLACER DE LA VIOLENCIA

Una de las cualidades de la búsqueda del placer es que nunca puede ser alcanzado en su totalidad. Siempre el objeto tendrá una cualidad fantasmagórica que está fuera del él, y que es la causa de nuestro deseo. Žižek lo ejemplifica muy bien al hablar de la característica de la Coca-Cola, que no es solamente un producto para saciar la sed, sino que tiene algo más, un “eso” que no se puede encontrar en su constitución biológica, sino que es algo que solo se puede nombrar con un significante vacío. “Eso”, lo que está más allá de su misma constitución, es lo que queremos alcanzar y lo que no podemos conseguir cabalmente (106). De acuerdo a lo anterior, la cualidad del objeto es su exceso (surplus) que es lo que permite que haya goce. Dice Žižek que “enjoyment as such emerges only in this surplus, because it is constitutively an ‘excess’. If we subtract the surplus we lose enjoyment itself” (54). En este sentido, solo podemos gozar cuando existe ese exceso que, literalmente, no sabemos qué es, y que está más allá de lo simbólico, por lo que solo puede ser nombrado con un significante vacío, como un significante de la imposibilidad de significar (el significante de la A barrada en el grafo del deseo) (Lacan 693).

El placer está en buscar el objeto, no en encontrarlo. Es el objeto causa de deseo más que el objeto de deseo. Esto porque, al encontrarlo, el deseo salta –la metonimia lacaniana– hacia otro objeto, haciéndolo permanentemente insatisfecho. Por este motivo, Abril Trigo en “La función de los afectos en la economía político-libidinal” (2012) afirma que “lo paradójico es que el placer reside más en el acto de desear que en la satisfacción del deseo, dijera Pascal; en el juego de la seducción y no en la posesión del objeto, agregaría Kierkegaard […] en el flujo descodificador del deseo, que no carece de nada, ni siquiera de objeto, complementarían Deleuze y Guattari” (46). Por este motivo, la experiencia definitiva de la melancolía no es el no alcanzar el exceso, sino perder el deseo de desear (Žižek, The pervert’s guide, 2012).

Es importante volver a la idea de que el goce no podemos realizarlo por completo y que, por lo mismo, sigue siendo elusivo. En este sentido, Trigo, parafraseando a Žižek, comenta que “lo simbólico impone en el sujeto la obligación de renunciar a (o alienar) parte del placer, dejándole como premio de consuelo una mezquina dosis, debidamente acotada al principio de realidad” (Crisis y Transfiguración 274). La imposibilidad de llenar el deseo no está solamente en que este no puede ser alcanzado completamente, sino que esta carencia es movilizada por lo simbólico. Allí yace gran parte de este problema.

La teoría de la jouissance ayuda a explicar por qué Facundo solo le interesa la violencia y es movido por ella –o hacia ella– constantemente. Como ya se ha comentado, los otros barrabravas de Tigre, según el narrador, piensan que quien los lidere debe ser alguien que venga de los estratos bajos pero que, además, tenga la desesperación y la rabia de la pobreza, que será la que le permita pelear con todo, con el odio como arma y razón de la violencia. Facundo no tiene aquello. Facundo no nació en la Cava.

¿Qué tiene el protagonista, entonces? Placer. La violencia le produce placer. Es desde ahí donde se explica la vuelta, una y otra vez, a los golpes, a la violencia. El disparo afectivo está premiado por el placer, por la búsqueda constante del goce en la lucha. Es el exceso de la violencia lo que lo mueve, el surplus que puede sentir y que lo simbólico –a castración superyóica de su misma conciencia o el otro que lo debe detener– es lo que puede detener su acción.

Hay dos momentos que son cruciales para comprender cómo funciona el goce y su censura en Facundo. El primero, en el momento en que se debe enfrentar a los dos ladrones que quieren robarle al protagonista y a Gimena sus pertenencias. Si bien el narrador apunta que los golpes los daba con frialdad y control, solo la acción de la que sería su novia permite que no les siga pegando. “–Está bien, Facundo, ya está […] La que hablaba era Gimena, que veía cómo Facundo les seguía pegando a los dos pibes alternativamente. Eran patadas secas, casi todas en las costillas o en la cabeza […] pegaba con una fiereza animal.” (ch. 6). Al igual que quien toma la Coca-Cola no para saciar la sed sino para algo más que está fuera de su constitución, Gómez Lara no golpea a los ladrones para defenderse de la agresión de ellos, sino hay algo más que se expresa en el exceso, en el pegar para buscar algo más profundo y que le permite disfrutar de la violencia. Y, de ahí en más, solo la acción de Gimena –representación de lo simbólico– detiene a Facundo. Ahí el sujeto es borrado, castrado, y su goce vaciado.

El segundo momento es más decidor. En el último capítulo de la novela de González, Facundo está escapando de la policía de Los Ángeles, luego de un enfrentamiento que tuvo en el estadio al terminar el encuentro donde la Argentina quedaba eliminada. Nuevamente estamos frente a un exceso que solo es detenido por otro exceso, el de la policía contra Facundo. Dice el narrador que: “las estampidas de los disparos seguían sonando, pero él seguía como si algo allá adelante pudiera apagar el calor que sentía en la sangre” (González ch. 24). Porque “el barrabrava nunca se entrega” (González ch. 24), y porque solo el escape le permitirá seguir buscando el goce. Y es ahí donde ese mismo deseo se frustra, porque la sed por el fantasma, por ese “eso”, se termina con un disparo, con el mismo mecanismo de su goce, donde él es el objeto.

IV. CONCLUSIONES

En las tribunas de los estadios, la violencia ha sido una constante por decenios, teniendo a los barrabravas como protagonistas de un deporte donde, al principio, solo estaban invitados como espectadores. El barrabrava, desde los años setenta, ha ido ganando poder político y económico, pactando con la policía y gobiernos locales para, así, mantener sus beneficios dentro y fuera del campo deportivo.

El barrabrava es una institución, una comunidad de personas que se caracterizan por la violencia, por pelear y, así, identificarse como quienes tienen “aguante”. Ese es uno de los puntos de diferencia con el hincha, quien posee un capital cultural diferente, ya que su característica es la fidelidad y el fervor por el equipo de sus amores, algo que en el barrabrava queda subordinado al mejor postor, aunque éste sea del equipo contrario del que “es”.

Los cuerpos que performan la violencia afectan y se dejan afectar o son afectados, disparando acciones que tienen un sustrato presimbólico y que solo podemos conocer a posteriori. En este sentido, la violencia está atravesada por afectos que hacen su explicación algo más complejo que solo una reducción a las condiciones económico-sociales de sus agentes.

Todo esto está dentro del mundo de Facundo Gómez Lara, el protagonista de El Barrabrava.

¿Cuál es el límite de tu pasión? de Fernando González. El personaje principal es parte de un sistema violento que él mismo reproduce a través de su comportamiento en la barrabrava de Tigre, club de fútbol perteneciente a la capital de Argentina.

La gran novedad de Facundo en la novela no es la cantidad de peleas en las que participa ni el espacio que comparte con otros barrabravas de la hinchada de Tigre, sino las razones que tiene o que experimenta para ser agente de violencia. Si bien la rabia y el odio son explicaciones que quienes viven en los barrios más marginados de Buenos Aires se han apropiado para sí mismos, Gómez Lara se va “a las piñas” solo por el hecho de que es ahí donde está su goce. El disfrute que tiene Facundo está en ese exceso controlado que lo afecta y que dispara su cuerpo contra el de los otros. Un cuerpo disparado que solo puede ser detenido con otro disparo, uno que proviene de la violencia que va hacia él, que no nace del mismo protagonista.

Obras citadas

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