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Revista Zur / Volumen 2 N°2 / Descolonización audiovisual, intermedialidad y constelación poética
Artículo

Descolonización audiovisual, intermedialidad y constelación poética en Shumpall (2018) de Roxana Miranda

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Fecha

01 Diciembre 2020

Autora

Estela Imigo Gueregat

01 Julio 2021

Resumen:

El siguiente trabajo aborda los fenómenos intermédiales en Shumpall (2018) de Roxana Miranda Rupailaf con el propósito de advertir cómo esta obra multiartística disrumpe un método de lectura lineal estableciendo diversos vínculos intermediales con el piam ancestral (mito mapuche) y un videopoema vinculado al poemario. El objetivo es identificar los elementos que sitúan a esta obra como una propuesta de descolonización audiovisual e innovación literaria dentro del campo de la poesía mapuche contemporánea en el contexto posmoderno.

Palabras clave: descolonización audiovisual, intermedialidad, constelación, video poema, colonialismo audiovisual.

 

El desdibujamiento de los géneros, el desplazamiento entre soportes y las confluencias entre campos culturales es un fenómeno que en la literatura mapuche contemporánea se está explorando hace algún tiempo con el advenimiento de la posmodernidad. Ejemplo de esto son las intersecciones entre literatura, fotografía y cine3 pues encontramos a poetas que insertan dentro de sus obras registros devenidos de estos medios con el fin de amplificar las significaciones de sus proyectos poéticos. Asimismo, podemos reconocer colaboraciones por parte de estos artistas en proyectos documentales y cortometrajes experimentales vinculados, en la mayoría de los casos, a sus obras, motivo por el cual enfocaremos nuestro análisis en los fenómenos intermediales experimentados entre la literatura mapuche y el cine, en específico, desde Shumpall (2018) de Roxana Miranda Rupailaf.

I.  COLONIALISMO AUDIOVISUAL Y APROPIACIÓN DE LA IMAGEN TÉCNICA EN EL CAMPO DE LA LITERATURA MAPUCHE CONTEMPORÁNEA

El mapuche en el cine ha sido representado mayormente durante el siglo XX a través del cine documental (Linker 67) y antropologías visuales; sin embargo, en la actualidad ha sabido autorrepresentarse y apropiarse de la imagen técnica ante el estigma del objetivo escrutador que registraba a un sujeto subalternizado, para dejar testimonio de una cultura que supuestamente desaparecería con el advenimiento de la modernidad colonial durante el siglo XIX y XX. En la actualidad, esto se expresa en los medios de comunicación a través de la construcción de nuevos estereotipos que presentan una imagen del mapuche como un sujeto, principalmente, conflictivo. Esto es lo que denominaremos “colonialismo audiovisual”, lo que instala un imaginario visual y auditivo dentro de las subjetividades colonizadas; por ello, el cine es una herramienta de autorrepresentación que expone y evidencia todo aquello que ha quedado fuera de campo dentro del encuadre colonial.

Para explicitar el punto anterior, debemos entender el lenguaje audiovisual como espacio en el que convergen y combinan sistemas semióticos de origen acústico y visual; en este sentido, el colonialismo audiovisual se configura desde la imposición de un espacio auditivo y visual occidentalizante. Como punto de partida, tomamos las hipótesis de Luis Cárcamo- Huechante, quien especifica que los procesos de decolonización acústica pueden ser situados a través de la audibilidad del mapuzungün, la presencia de cantos e instrumentos mapuche, además de los discursos de autodeterminación; asimismo, esta disputa se desplaza a los medios en tanto se establecen espacios autónomos de autorrepresentación. Respecto a los aspecto visuales que comprende el colonialismo audiovisual, es preciso aludir a lo que Walter Mignolo ha denominado “colonialidad del sentir” (18), en cuanto el canon occidental ha definido constantemente cuáles son las formas estéticas dominantes excluyendo de los estudios de “lo bello” a las formas artísticas surgidas desde Abya Yala y territorios colonizados, en este sentido, ha determinado también cómo ver y oír a un “otro”, de manera de establecer un imaginario que le permita tener el control de las subjetividades. En este sentido, plantear una crítica decolonial de los estudios visuales es propicio desde el contexto latinoamericano como método de análisis de los regímenes visuales hegemónicos, pues la imagen ha jugado un rol clasificatorio estableciendo un inventario de diferencias y jerarquías de origen racial en relación a los dispositivos visuales de poder (León 116), como sucede en los medios de comunicación de masas, los que actúan como soportes de difusión en el contexto posmoderno de una cultura occidental universal y homogenizante que, por consiguiente, buscan clausurar los espacios dentro del “reparto de lo sensible” a las estéticas de las sociedades subalternizadas.

Resulta revelador cómo el campo de la fotografía y el cine han sido apropiados por los artistas y poetas mapuche, buscando conmocionar el “[…] imaginario colonial bajo otro objetivo enunciativo y orden conceptual […]. Este discurso se transforma ahora en instrumento de desenmascaramiento de la ética y de la praxis colonial, mediante un acto de exceso de lo que ha sido cristalizado con insistencia y ‘repetición’ de la imagen […]” (García 73). De este modo, se pueden observar nuevos procesos de resignificación del discurso hegemónico, pues el mapuche ha adoptado sus modalidades discursivas y medios con el fin de innovar en un campo cultural que ha introducido durante los últimos años una discursividad visual (fotografía) y audiovisual (cine) asociada a la subversión del discurso antropológico y cientificista4. Asimismo, ha sabido exponer sus propios íconos, pues podemos encontrar registros fotográficos y audiovisuales de witrales (telares), cestería, escultura y metawe (cerámica), entre otros, exhibiendo los símbolos de una cultura que son introducidos dentro del discurso poético situado en un espacio intercultural, con el objetivo de aludir a procesos como la reactualización mítica de los ancestros y sus modos de conocimiento (Carrasco 92). En relación a este último punto, los artistas mapuches de diversos campos culturales exponen dentro del panorama audiovisual una mirada propia que difiere del estereotipo asociado al sujeto bárbaro exiliado de la construcción del presente, por consiguiente, las sociedades entre artistas de diferentes disciplinas proponen la conformación de una constelación de vínculos complejos que enriquece el campo literario de la poesía chilena y, asimismo, lo desborda. Ejemplo de esto es el poemario Shumpall (2018) de Roxana Miranda Rupailaf que a través de la resemantización de dicha figura mítica5, explora la poesía visual desde el videopoema, pues en el libro se vincula a una obra audiovisual6 que es producida por la autora y que se asocia a esta de forma explícita por medio de un código QR situado en el colofón.

II.  INTERMEDIALIDAD EN SHUMPALL DE ROXANA MIRANDA RUPAILAF

Para exponer nuestra propuesta es necesario aludir a W. J. T. Mitchell quien expresa que: “Todos los medios son, desde el punto de vista de la modalidad sensorial ‘medio mixtos’”7 (17) hecho que de antemano postula la confluencia y fenómenos intermediales desde una concepción intrínseca, como especifican Gil González y Pardo (2018). Desde nuestra perspectiva buscamos vincular los estudios literarios, sin olvidar que Shumpall establece relaciones con el cine desde el cortometraje y que, de ahí, entonces, radica la importancia de visibilizar los nexos entre ambos medios, es decir, entre literatura impresa y cine, asimismo, entre la oralidad y contexto ritual, pues desde modalidades discursivas etnoliterarias como el piam es desde donde procede la estructura de la obra de Roxana Miranda.

Intermedialidad en su definición más básica significa: “la relacionalidad de un medio con otro(s) medio(s)” (Prieto 7). Este es un concepto que nace con las neovanguardias de los años cincuenta en Estados Unidos bajo el alero del movimiento Fluxus y, en específico, de Dick Higgins, quien en su texto Sinestesia e Intersentidos: Intermedia (1965) expone sus primeros planteamientos estéticos8. En este sentido, la intermedialidad ha ido cobrando diferentes definiciones según las miradas disciplinarias que estudian el fenómeno. Desde la perspectiva de los estudios literarios, es necesario situarnos a través de lo que expone Irina Rajewsky (2005) en “Intermedialidad, Intertextualidad y remediación: Una perspectiva literaria sobre la intermediación” pues aquí propone la intermedialidad como “combinación de medios” (11) que resulta del:

proceso mismo de combinar al menos dos medios de comunicación o formas de articulación medialmente diferentes. Estos dos medios o formas mediales de articulación están presentes cada uno en su propia materialidad y contribuyen a la constitución y significación de todo el producto en su propia forma específica (51).

Es debido a esto que posicionamos a Shumpall como una obra extendida y multiartística que se relaciona, además, con obras de otros autores como los poemas-canciones9 de Faumeliza Manquepillán presentes en el videopoema musicalizando algunas secuencias, por lo tanto, el texto cobra nuevas significaciones dado que la obra literaria se desplaza a un soporte cinematográfico que dialoga con la obra desde el lenguaje audiovisual; de este modo, se combinan los poemas de la autora para amplificar sus significaciones, lo que se evidencia al contrastar ambas registros y sus alusiones literales. El uso de las estrategias intermediales utilizadas en Shumpall y las transiciones multimediales que explora la poesía de Miranda Rupailaf nos traslada a su dimensión transtextual, dado que el cortometraje funciona como un hipertexto vinculado al libro a través de un código QR inserto como un paratexto. Además, este último funciona como el indicio que especifica que esta obra es un cortometraje basado en la obra, lo que, por otro lado, nos lleva a revisar la dimensión metatextual de este enlace, que se convierte en un comentario que guía el tipo de lectura y decodificación que debe hacer el lector-espectador; en este sentido, tiene un valor contractual dado que determina la relacionalidad de ambas obras como parte de un proyecto artístico. Desde este punto de vista, el texto literario funciona como hipotexto, pues este es publicado por primera vez en el año 2011 por Del Aire Editores con anterioridad a la producción del cortometraje, posteriormente, en el año 2013 la autora produce la obra audiovisual que es vinculada por un hipervínculo a la reedición de Shumpall en el año 2018 publicada por Pehuén Editores; por ello, podemos observar cómo la obra se transforma y se va construyendo como una obra multimedial.

Asimismo, se puede apreciar la relación transmedia establecida con el piam de Shumpall pues: “los rasgos argumentales transpuestos… [pertenecen a una misma temática y]… universo narrativo” (Gil González y Pardo 22) asociado a la figura mítica de esta figura y la estructura narrativa del piam –dimensión architextual de Genette. En cuanto a la relación que se desprende de la relación transmedia, se realiza una operación de transescritura vinculada a la reactualización del relato de shumpall, pues desde la voz del hablante lirico se nos trae la experiencia de un amorío con un shumpall en un periodo contemporáneo dado que se insertan algunos referentes en el poemario como, por ejemplo, ‘el agua de las carmelitas’ que nos sitúan en este momento, por consiguiente, se establece un anclaje de tipo transficcional.

En síntesis, la multimedialidad en la obra de Roxana Miranda tiene como finalidad expandir los alcances de la función poética de la obra a través de la combinación de lenguajes e intersemioticidad entre texto e imagen.

III.  CONSTELACIÓN MULTIARTÍSTICA EN SHUMPALL

 El concepto constelación ha sido planteado por Walter Benjamin principalmente en Tesis sobre la historia y otros fragmentos (1940) como método que se contrapone a una historia compuesta de modo lineal y universalizante; de este modo, Benjamin expresa que la historia desde un método inverso, piensa los hechos desde “el movimiento y detención de las ideas” (Benjamin Tesis sobre la historia), por ello, la pausa es el instante donde se puede observar una constelación y sus tensiones –es decir, sus distintos fragmentos y asociaciones–, contraviniendo el curso homogéneo de la historia hegemónica. Este método de lectura no lineal tiene la ventaja de que: “[…] en la obra se halla conservado y superado el conjunto de la obra, en ésta toda época y en la época el curso entero de la historia. El fruto substancioso de lo comprendido históricamente tiene en su interior al tiempo, como semilla preciosa e insípida” (Benjamin Tesis sobre la historia). De este modo, desde un fragmento de una constelación textual se pueden relevar históricamente, desde un nivel menor, macroniveles interpretativos; esto quiere decir, por ejemplo, que desde la microhistoria se puede relevar un nivel de comprensión mayor de modo de componer un macrorelato asociado a la matriz epistémica mapuche. Es aquí donde aparece, además, el concepto imagen dialéctica o instante histórico presente en la retina del sujeto que mira desde la actualidad el pasado recursivamente, de este modo, el contraste de temporalidades dialoga proyectándose como el: “recuerdo de la humanidad redimida” (Benjamin Tesis sobre la historia). Asimismo, la imagen dialéctica se asocia al montaje cinematográfico como método que yuxtapone secuencias de imágenes para lograr una significación determinada, según lo que especifica Benjamin.

Establecer el estudio de la obra de Roxana Miranda como una constelación es un enfoque propicio a Shumpall pues esta se vincula a un proyecto poético mayor, que dialoga y establece asociaciones con diferentes modalidades discursivas (piam ancestral, poema y cortometraje), soportes (voz, libro, imagen digital) y medios (oralidad, literatura y cine) e, incluso, con obras de otros autores, como el poema-canción de Faumeliza Manquepillán que es parte del cortometraje; es de este modo, que el método de estudio de Shumpall como constelación poética nos permite observar las relaciones transtextuales no lineales que establece el poemario de la autora con el relato ancestral (piam) y el cortometraje que es asociado como hipertexto al poemario. Así, podemos advertir en Shumpall, en un principio, la apropiación del mundo a través de un código verbal oral, lugar desde donde nacen las imágenes míticas que dan identidad y origen cultural a un grupo social, en este caso, asociado a la zona lafkenche; posteriormente, en un periodo moderno, el mapuche adopta la escritura para, finalmente, en la posmodernidad apropiarse de la imagen técnica y el cine. Es por esto que, en términos estéticos, podemos observar tres temporalidades distintas que tienen como finalidad reactualizar un relato en diferentes periodos históricos; en otras palabras, esto quiere decir que el piam que habla de la figura mítica de shumpall ha estado sujeto a modificaciones desde su manifestación oral y su reactualización en la escritura y el cine, por ende, se pueden advertir múltiples momentos históricos superpuestos, asociados a un periodo ancestral, donde se carece de contactos con otras sociedades, un momento posterior vinculado a la modernidad donde el mapuche es registrado a través de la letra y fotografía y mediado por un “otro” colonizador; asimismo, en este mismo periodo, este también se autorrepresenta y posee el control cultural de sus modalidades discursivas y expresiones artística; también podemos hablar de un último momento asociado al uso de tecnologías telemáticas –como el internet– y la aparición del cine como soporte narrativo que expone significantes culturales propios, que son hibridados con la tradición estética occidental.

Es así como en Shumpall opera el montaje narrativo de Benjamin como método de unión de fragmentos que hace posible un macrorelato que compone una dimensión significante en la cual confluyen diferentes espacios y temporalidades, en consecuencia, las posibilidades materiales y expresivas expuestas por el montaje tienen como fin generar una constelación de sentido (Cappannini 47). Esa significación se expone a través de dos caminos: hacia la lectura de la imagen y hacia el pasado como forma de traer al presente una memoria que da luces del presente y el futuro, por consiguiente, se subvierte, además, un modo de lectura lineal asociado a la literatura impresa, dado que el lector espectador puede llegar a esta constelación poética de diversas formas, es decir, puede llegar a través del relato oral o piam, el poemario de Roxana Miranda y/o el videopoema; este hecho implica, además que la noción de autoría es desestabilizada por lógicas de producción comunitarias, letradas y cinematográficas; por consiguiente, parece poco productivo tratar de determinar la autoría de quién predomina dentro de esta constelación, sino sus nexos significantes y relaciones con otras obras y campos.

IV.  PERFORMATIVIDAD RITUAL Y CINEMATOGRÁFICA EN SHUMPALL

 Como ha sido advertido con anterioridad, el relato basal de la obra de Roxana Miranda proviene del piam que habla de shumpall, por ende, desde este punto de vista se establece una relación intertextual que posiciona al relato mítico como un hipotexto. El piam es lo que analógicamente es identificado como relato mítico dentro de la literatura occidental, asimismo, este tiene una función simbólica y didáctica dentro de los territorios lafkenche de Wallmapu relacionada con la transmisión de conocimientos de mandatos de reciprocidad (azmapu) y rituales. De este modo, el piam es una forma discursiva que expone a un: “[…] narrador [que] se despersonaliza para asumir en la forma más auténtica posible la tradición comunitaria y no interferirla con su propia subjetividad.” (Carrasco 57). No obstante, el piam ancestral de shumpall expone: “[…] varios elementos comunes con el nütram10 […], que difiere levemente del epeu por la asunción personal del relato que hace el narrador y por su carácter explicativo y descriptivo, más que narrativo” (Carrasco 57), mecanismo del que se vale Roxana Miranda al situar la preeminencia de la subjetividad del hablante lírico.

Así, la o el shumpall es un ser acuático antropomorfo similar a una sirena que rapta a una mujer o a un hombre para llevarlo al fondo marino con el fin de que more junto a él este espacio, situación que se puede observar en el plano contrapicado que es parte del desenlace del cortometraje, momento en el cual la protagonista se sumerge en la profundidad del mar y es raptada por un shumpall. Asimismo, en el texto poético esto se expresa del siguiente modo: “Ya no quiero vivir en las orillas / Mi reino será el cielo de colores / El sol que me espera” (Miranda 56), por lo cual podemos advertir que la protagonista se homologa al hablante lírico del poemario de Roxana Miranda. De esta forma, los sujetos raptados cobran una dimensión mítica pues se convierten en espíritus protectores del agua o ngen, al igual que shumpall. Posteriormente al rapto, similar a la ceremonia del mafün (casamiento), shumpall deja una dote abundante en productos del mar para la familia de la mujer u hombre raptados a modo de intercambio; es por esto que generalmente shumpall tiene una connotación positiva, al respecto Hugo Carrasco considera que: “[…] otro rasgo que lo define es su extraordinario respeto por las normas culturales de los humanos, en este caso de los mapuche y, en particular, de las normas de matrimonio tradicional que él sigue cuidadosamente (rapto, casamiento, pago de la novia, celebración comunitaria)” (53) con el objetivo de consolidar la alianza matrimonial a la usanza mapuche.

El recurso utilizado en el poemario de Roxana Miranda y cortometraje para explicar la aparición del shumpall es el pewma o sueño; así, se puede apreciar que existe una continuidad entre 69 -dos realidades, lo que puede ser atribuido a un procedimiento estético surrealista o experimental; no obstante, dentro de la cultura mapuche, el sueño y los seres míticos son parte de un mismo estatuto de realidad, por ende, más que un recurso retórico y estético, es parte de un modo de concebir el mundo que le confiere al cortometraje un sello de identidad y lo asocia a una cosmovisión. En este sentido, Bernardo Colipán en el prólogo al libro expone lo siguiente: “Algún día poblaremos el mundo de shumpall […]; algún día nos daremos cuenta de la prepotencia del lenguaje racional y del sentimiento judeocristiano que exilió a nuestros seres encantados… El shumpall puede habitar en nuestros ojos […]” (Colipán 13). En este sentido, podemos observar la presencia de una dimensión aurática y “valor de culto” en la obra (Benjamin “Discursos” 9) relacionadas a la performatividad ritual presentes en términos discursivos y pragmáticos, es decir, se alude al contexto comunitario de enunciación y de recepción del piam, por lo tanto, a través de métodos de reproductividad técnica como la imprenta y el cine se desvanece un aquí y ahora, es decir, se disuelve la instancia irrepetible y estructura del acto de habla del piam o mito ancestral; no obstante, esto tiene como fin proyectar la imagen de shumpall en la conciencia del receptor del piam y poemario de Roxana Miranda.

En contrapartida, podemos observar que el uso del cine en la obra desde el videopoema se asocia a su valor de exhibición (Benjamin “Discursos” 9), además, a la performatividad cinematográfica (Schefer 99), pues esta conjuga la innovación formal a través de la adopción del cine como medio que extiende las significaciones literarias, además, de vincular la dimensión pragmática como recurso instrumental cinematográfico que transforma lo estético en político. De ello, resulta que la autorepresentación se transforma en imagen-acto que fija una mirada propia como formas de innovación estéticas que proponen procesos de decolonización audiovisual, pues ya no se expone al mapuche de postal e inferiorizado, sino, más bien, se agencia su mirada para proyectar una visión propia. En este sentido, a través del uso de la imagen el sujeto mapuche imprime sus significantes y símbolos en los juegos del lenguaje situados en un contexto de una cultura letrada y tecnomediática que, desde la repetición de la imagen, busca imponer un estatuto de verdad desestabilizando un imaginario audiovisual vinculado a la matriz colonial; por ello, esta constelación poética adquiere además una dimensión política dado que en el periodo posmoderno se concentra el poder en la información transmitida en los medios de comunicación de masas, de ahí la importancia del uso de internet e hipervínculos como modo de difusión y de exhibición de un visión contrahegemónico que desestabiliza los estereotipos del mapuche, plasmando sus formas de concebir el mundo.

La autenticidad del piam ancestral y su contexto comunitario, de algún modo, se disuelven ante la reproducción técnica y resignificación a través del poemario y videopoema de Miranda Rupailaf, es decir, se disuelve su valor ritual al ser resignificado a través de medios como la letra impresa e imagen audiovisual; no obstante, para la obra esto no significa una pérdida, sino, más bien, una estrategia de innovación y transformación dentro del campo de la literatura mapuche. Al respecto, Benjamin expresa lo siguiente:

la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición [el énfasis es de nosotros], que es el reverso de la actual crisis y de la renovación. (Benjamin “Discursos” 4).

De aquí, entonces, podemos advertir que el poder performativo de la imagen proyectada por el ojo mapuche, logre impulsar procesos de decolonización audiovisual, al contravenir una visualidad folklorizante que expone al mapuche como un sujeto animista, incivilizado, entre otros.

Por otra parte, la unión de diferentes temporalidades y medios implica la intención de establecer un discurso intercultural que se explicita en el uso de la doble codificación (Carrasco 87) en los planos sonoros y visuales del cortometraje, pues la locución en mapuzungün hecha por Jaqueline Caniguan –poeta mapuche–, es expuesta, además, en su traducción al español a través de subtítulos, por ende, se combinan manifiestamente imagen y texto poético, con el objetivo de dar preeminencia al mapuzungün como símbolo de identidad, haciendo patente un código lingüístico que: “escenifica la audibilidad del mapuzungün” (Cárcamo-Huechante 65). Cabe advertir que estos métodos de decolonización audiovisual, también, se sitúan en la obra desde la audibilidad del ül y poema-canción de la poeta Faumeliza Manquepillan “Te regalo”. En este sentido, podemos advertir que en la poesía mapuche contemporánea existe una constante a tendencia revitalizar los elementos tradicionales de los ül, puesto que podemos observar que los poetas se valen de la cadencia de la voz, el ritmo del kultrun y del trompe con la finalidad de revitalizar una estética etnoliteraria, que es cultivada en situaciones comunicativas intraculturales que, en la actualidad, se hibridan con la tradición literaria y cinematográfica occidental.

En conclusión, los aspectos asociados a la performatividad ritual y cinematográfica proponen el uso de formas estética propias como modos de agencia política y de decolonización audiovisual, como se ha podido observar en este apartado a través de la dimensión sonora y visual presente en el cine mapuche actual.

V.  CONCLUSIONES

La constelación poética en Shumpall tiene por finalidad extender las significaciones ancestrales del relato mítico a sus resignificaciones contemporáneas, con esto se advierte la plasticidad cultural y, asimismo, la apropiación de soportes y medios que dialogan con las obras de otros artistas mapuche, lo cual se propone reactualizar un imaginario mítico y favorecer procesos de re-tradicionalización; en consecuencia, el poemario de Roxana Miranda es pensado como núcleo axial y punto de encuentro de una multiplicidad de lenguajes que se intersectan en la obra. A partir de código verbal, asociado a la etnoliteratura y literatura mapuche contemporánea, además, del lenguaje audiovisual vinculado al cine mapuche actual, se conforma una dimensión semiótica donde se entrecruzan e hibridan vertientes occidentales y etnoartísticas para dar origen a la palabra poética y la poesía audiovisual desde el videopoema. De este modo, podemos advertir que el discurso postmoderno mapuche da alternativas al desencantamiento de las utopías y grandes relatos, puesto que ha sabido utilizar los medios materiales que le confiere este momento histórico con el fin de establecer un discurso estético y político de resistencia cultural.

 

Obras citadas

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Información sobre el autor

Estela Imigo Gueregat

Universidad Austral de Chile.

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