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Revista Zur / Volumen 2 N°2 / Al matador hay que alentar
Artículo

Al matador hay que alentar: Violencia, afectos y goce en el Barrabrava de Fernando González (2017)

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Fecha

01 Diciembre 2020

Autor

Sebastián Ignacio Muñoz Ruz

01 Julio 2021

Resumen:

Este trabajo analiza el discurso de la violencia en la novela El Barrabrava: ¿Cuál es el límite de tu pasión? (2017) de Fernando González. Para esto, la investigación se centrará en el proceso de construcción de la identidad de Facundo, el protagonista, como “barrabrava” del club argentino Tigre a través de la violencia y cómo es afectado o movido para pelearse “a las piñas” con hinchas de otros equipos de fútbol. Para este estudio será de gran ayuda el trabajo de Pablo Alabarces y José Garriga quienes tratan el tema de la violencia en las hinchadas y de sus lógicas internas a través del concepto de “el aguante” y de la construcción de identidad a través de este. Por otra parte, será importante acudir a Ana del Sarto para comprender y dar cuenta de la teoría de los afectos, haciendo hincapié en la afectividad (afecto insertado dentro del discurso) y en las diferencias con otros conceptos como emoción y sentimiento. Por último, serán de utilidad los conceptos lacanianos de plus de jouir y jouissance utilizados por Slavoj Žižek y Abril Trigo para explicar el exceso que trae consigo la violencia de los “barrabrava”.

Palabras clave: Barrabrava, afectos, violencia, fútbol.

                      Escribir sobre fútbol es escribir sobre una pasión
y las pasiones son exageradas por naturaleza


Fútbol: El juego infinito.
Jorge Valdano

En diversas canchas de Sudamérica, las hinchadas tienen un slogan que explica y fundamenta su filosofía: “si no lo sientes, no lo entiendes”. Para ellos, hay una comprensión de su fanatismo, de su fidelidad y de sus gustos a través de algo que no es racional, que no puede entrar en la lógica tradicional de elegir o no elegir, de dejar de ir a la cancha o seguir yendo, de cambiar de equipo como se cambia de ropa. En esta sola frase hay una concepción sentimental de la fidelidad y la pasión que tiene una dirección que va desde la emoción a la razón y que no puede tener su reverso. El orden de los factores sí altera el producto.

En este sentido, el cuerpo, dentro del discurso explícito, no tendría relación real con la fidelidad o el fervor. Ambos sentimientos serían eso: sentimientos, formas que tienen una dirección específica y que salen desde un adentro, desde un lugar indeterminado que, quizá, podríamos llamar espíritu o alma. El cuerpo se utilizaría para otras prácticas. Así, el cuerpo se conforma como un protagonista de la performatividad de otro tipo de manifestación que va más allá del sentimiento y, a veces, más allá del equipo en sí. En “El aguante, una identidad corporal y popular” (2008), Pablo Alabarces y José Garriga trabajan con el concepto del cuerpo como un agente fundamental que da cuenta del “aguante”, de aquel valor que deben poseer los “barrabravas” y que está relacionado con la violencia ejercida por ellos mismos y que les permite la posibilidad de liderar y guiar grandes grupos.

Así, el cuerpo se vuelve importante al hablar de barrabravas, no solamente porque su condición permite hablar de violencia, sino también porque el cuerpo y la violencia se articulan con otros conceptos como la identidad y, especialmente, con los afectos. Este punto es fundamental porque es a través del cuerpo que podemos hablar de afectos. Es lo que Spinoza llama “las afecciones del cuerpo, por las cuales aumenta o disminuye, es favorecida o perjudicada, la potencia de obrar de ese mismo cuerpo” (124). Hablar de afectos –y de afectividades– es tomar en cuenta cómo los cuerpos van actuando, cuáles son sus movimientos, cuáles han sido los disparadores de aquellos movimientos y hacia dónde se han dirigido, o a qué otros cuerpos han afectado.

El presente trabajo tiene por objetivo analizar el discurso de violencia en la novela El Barrabrava: ¿Cuál es el límite de tu pasión? de Fernando González. Para esto, la investigación se centrará en cómo el protagonista del texto, Facundo, está inserto dentro de articulaciones de violencia barrabrava, las que no solo son interiorizadas conscientemente, sino que tienen un sustrato afectivo que se inscribe en su cuerpo y que disparan sus acciones, moviéndolo a la pelea. Así, el protagonista es afectado a luchar, buscando –deseando– el exceso que le permita experimentar el placer que encuentra ahí en el espacio de violencia barrabrava. Para esto, es necesario comprender qué se entiende por el término barrabrava y cómo se problematiza este concepto desde la novela, especialmente a través de los comportamientos y deseos de Facundo y de la manera en que se proponen ideales de cuerpo y de prácticas que cumplen – o no – con el imaginario barrabrava.

I. FACUNDO EN LA NOVELA DE GONZÁLEZ. BARRABRAVA Y BARBARIE

En El barrabrava. ¿Cuál es el límite de tu pasión?, novela escrita por Fernando González en 2017, se describe a Facundo Gómez Lara, un chico de clase burguesa de la ciudad de Buenos Aires, desde su iniciación dentro del mundo del barrabrava en la hinchada de Tigre hasta su viaje a Estados Unidos a ver a la selección de Maradona en la Copa Mundial de 1999. Su historia está marcada por la violencia, desde el comienzo de la novela –su niñez– hasta el final, donde la policía estadounidense lo persigue para capturarlo. Esta violencia es preciso analizar para comprender cómo Facundo se posiciona dentro del mundo barrabrava, cómo y por qué actúa de aquella manera y cómo los otros lo ven.

Para comprender lo anterior, el barrabrava, en palabras de Galeano, aunque definiéndolo como “el fanático”, es alguien que “en estado de epilepsia mira el partido, pero no lo ve. Lo suyo es la tribuna. Ahí está su campo de batalla. La sola existencia del hincha de otro club constituye una provocación inadmisible […] El enemigo, siempre culpable, merece que le retuerzan el pescuezo […] no puede distraerse, porque el enemigo acecha por todas partes” (8). En este mismo punto, Alabarces y Garriga proponen que el objetivo del barrabrava no está en el partido o en la tabla de posiciones o en el canto, sino en otra práctica: la violencia (2008). El barrabrava se alimenta de la violencia y es lo que lo define, más que cualquier otro componente identitario. Aquella violencia no es solo simbólica (el saber pelear, el ser estratega) sino también material/corporal, en la inscripción que existe en el cuerpo del barrabrava; a saber, la gordura y su extensión en la barriga, los cortes experimentados en peleas pasadas, la cantidad de alcohol y droga que puede consumir y, por último, el posicionamiento del cuerpo que implica el no arrancar, sino quedarse y aguantar (Alabarces y Garriga, 2008).

Lo anterior, se puede rastrear en los nombres. El título de la novela (El barrabrava) nos pone un horizonte de expectativas para lo que encontraremos en el texto. Desde esta perspectiva, veremos que Facundo y el mundo que lo rodea está íntimamente relacionado con el concepto del barrabrava y con todo lo que esto significa en la sociedad argentina y sudamericana en general. Además, el nombre del protagonista es una referencia explícita a Facundo: Civilización y barbarie. En el inicio del texto, González cita a Sarmiento: “¡Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte para que, sacudiendo el ensangrentado polvo que cubre tus cenizas, te levantes a explicarnos la vida secreta y las convulsiones internas que desgarran las entrañas de un noble pueblo!” (Epígrafe). El ensangrentado polvo. Las convulsiones internas. Las entrañas desgarradas. Facundo, el líder de la barbarie, de la violencia, de la animalidad, del gaucho argentino. Facundo, el que le entrega el único momento de gloria en el colegio al Facundo protagonista de El barrabrava.

Como se dijo anteriormente, una característica fundamental del barrabrava está en su relación abierta y explícita con la violencia. Ahí se juega su “aguante” y, por contigüidad, su identidad. El barrabrava se define y lo definen a través de sus prácticas, de su performatividad y de su cuerpo (Alabarces y Garriga, 2008). En este sentido, Facundo problematiza su pertenencia conceptual a la comunidad barrabrava, debido a que no cumple cabalmente con el capital simbólico propio de este grupo.

El primer acercamiento de Facundo al barrabrava está mediado por la violencia, porque lo que sabe hacer Facundo dentro de la cancha es pelearse. Eso es lo que lo caracteriza y lo que lo define como diferente de los otros. Porque no solamente pelea, sino que sabe hacerlo.

Facundo peleaba. Indómito, iba al frente como un desalmado cuando el enfrentamiento con las otras barras era inevitable. No le sacaba el cuerpo a ninguna pelea. Había probado su fiereza a los cintazos cuando se cruzaba con las otras hinchadas del conurbano bonaerense. Había mostrado también, y muchas veces, que sabía cómo usar los puños cuando la batalla entraba en el cuerpo a cuerpo. Se había abalanzado contra la policía cada vez que la cana utilizaba sus caballos para amedrentarlos. Y los había hecho retroceder en tantas ocasiones a los canas que sus compañeros de la barra de Tigre le tenían una confianza ilimitada. Y la fama de Facundo, a quien todos en la cancha seguían llamando “el Pendejo” desde que Pirulo lo había bautizado de ese modo, crecía con los años. “El Pendejo se la banca”, era una de las frases más escuchadas en la tribuna popular. Palabras que, sin duda, denotaban admiración. (ch.8)

 

Facundo se enfrenta a todo y a todos. Su violencia se dirige a los enemigos más comunes que tiene el barrabrava: el equipo contrario y la policía. Ahí prueba su coraje y su “aguante”. Y es ahí también donde se gana un nombre, no solamente dentro de la hinchada del “Matador” (la barrabrava del club Tigre), sino también allende a las fronteras del país.

Esto último reafirma la condición de barrabrava de Facundo o, al menos, cómo los otros lo ven y lo definen. Porque el seguimiento del FBI al protagonista y la manera en que el comisario Sciasca trata el tema, institucionalizan su condición violenta y, desde la mirada del Estado, la rechazan y la consideran peligrosa. Así, Facundo es identificado como alguien que “es verdaderamente lo más violento que hemos visto jamás en materia de hinchas de fútbol. Y le puedo jurar que hemos visto muchos. No sabe la cantidad de información que hemos tenido que procesar en estos meses” (ch.4). El protagonista es el extremo de la violencia, un ultra, un peligro mundial.

La violencia del barrabrava no es suficiente para definirlo a cabalidad. Su violencia es un medio y también un fin, ya que le ayuda a conseguir poder y le permite definirse dentro del grupo al que pertenece. En este sentido, el ideal del barrabrava está encarnado en la persona del “Pirulo”, jefe de la hinchada de Tigre, quien recibe e introduce a Facundo a su grupo. Porque Pirulo no solamente era el referente de la barra, sino también quien manejaba los negocios, quien tenía los contactos con los poderosos en la dirigencia, quien vigilaba a quienes no cantaran ni saltaran y, por ende, aceptaba o rechazaba a quienes querían mostrar “aguante”. Por este motivo, el encuentro que tiene Facundo con Hilario no solamente dirimía quién se convertiría en el caudillo de la barra, sino también quién heredaría el poder del Pirulo.

Este punto se explica porque quienes son los jefes de la barrabrava, son también los que mantienen un negocio dentro y fuera del estadio. Son, como dice Esteban Abarzúa, los “neoliberales del tablón” (36). Para contextualizar esto, Gustavo Grabia en La doce comenta que en los años setenta hubo un líder de barra de Boca Juniors que se había conformado en su caudillo y comenzaba a utilizar su influencia en los poderes ejecutivos del club. Este cabecilla era Enrique Ocampo, más conocido con el nombre de Quique, “el carnicero”, descrito como “un empresario autónomo de la violencia” (ch.1), quien transformó las relaciones entre la hinchada y la directiva de acuerdo al poder que tenía – o que le endosaban simbólicamente. Parte de su primer negocio fue éste:

Para 1973, Enrique Ocampo […] tenía un grupo de choque con cuarenta integrantes, que le respondía ciegamente, pero exigía algo más que una membresía vip de la hinchada de Boca. Ya no alcanzaba con las camisetas firmadas por el plantel, para exhibir orgullosos en el barrio. Ya no alcanzaba con comer un asado por mes con el Toto Lorenzo en La Candela. Se necesitaba bastante más. El primer paso fue ingresar gratis a la cancha en forma institucional. Los cuarenta miembros de la barra ya no pagaban entrada por orden de Luis María Bortnik2. Pero Quique intuyó que el primer financiamiento podía provenir justamente de aquel beneficio. Reclamar entradas y además ingresar gratis. Resultado: la reventa de localidades comenzó a gestarse como negocio. Y para eso, el capo llegó a un acuerdo con el club. (ch.1)

Lo anterior no podía ser exigido sin una justificación que así lo permitiera. Para la dirigencia de Boca Juniors –y para los equipos sudamericanos en general– la hinchada es la que hace ganar o perder partidos. No por nada la barra de Boca Juniors es “el jugador número doce”. Así lo entendía el mismo Bortnik cuando explicaba que: “Quique lideraba al grupo más representativo de la hinchada. Su gente podía arruinar o levantar un partido. Así que cada vez que tenía algún reclamo para hacernos, yo lo atendía con mucho gusto” (Bortnik en Grabia ch.1).

Así, el barrabrava no solo se define por la violencia, sino también por la cantidad de negocios que se pueden hacer dentro de la organización. “La doce” ahora también participaba de las arcas del club y había puesto un precio a su aliento en el estadio. Ir a la cancha se convertía en un trabajo remunerado, en un intercambio de bienes que le darían a los barrabrava un poder mucho mayor. Ejemplos de esto son la reventa de las entradas que la dirigencia les da, ya que ellos entran gratis, o el poder que tienen de sacar jugadores del equipo, despedir entrenadores o realizar pactos con la policía. Incluso han sido quienes han negociado la utilización de los estadios para la realización de conciertos internacionales, como, por ejemplo, los de The Rolling Stones3 en la cancha de River Plate.

Pero Facundo no quería ese poder. “Facundo no era de los que amenazaban con pegarles a los que no cantaban […] Tampoco vendía alfajores como lo hacía Pirulo […] ni llevaba los trapos, que era como llamaban los barrabravas a las banderas con los colores del club, con el rojo y el azul del Matador” (González ch.8). He aquí la gran diferencia que problematiza al barrabrava en la imagen del protagonista. Porque el poder que busca Facundo es el de la guerra, el del general que lleva a sus soldados a la batalla, el que idea un plan y puede crear estrategias de manera rápida. Y porque a Facundo no le importa lo demás, y así se lo hace saber a Hilario: “Escúchame vos a mí ahora. Hilario, yo no quiero los trapos, ni quiero la guita de las entradas que nos den los dirigentes. No quiero la merca ni vender los alfajores de Pirulo. No quiero nada de eso. Todo eso quédatelo vos, si querés. No hay problema. Vos sos el hombre indicado…” (ch.8). Que el negocio sea de otro, que la droga sea para otros. Facundo quiere pelear. Solo le interesa la violencia.

El protagonista de la novela de González no aspira, tampoco, a hacer la performance corporal del barrabrava. Porque Facundo no tiene el cuerpo del Pirulo (tampoco lo tiene Hilario) ni tampoco consume drogas o abusa del alcohol. El cuerpo del protagonista era “alto y delgado” (ch.3), diferente a lo que se espera de la contextura del barrabrava, que es ser gordo y alto para aguantar mejor, para dar miedo. Y si bien el “aguante” está más relacionado con el movimiento –o la falta de éste– la imagen que entrega en la pelea no es la que usualmente se espera de un barrabrava. De la misma forma, el consumo de drogas y de alcohol es moderado o nulo en Facundo. Porque el protagonista solo bebe vino para hacerse parte de la comunidad de la que forma parte. Lo mismo hace con la marihuana.

Otra característica de Facundo es que vive una doble vida: la burguesa que esconde de los barrabrava, y la barrabrava que esconde de la burguesa. Por eso Hilario o el Panza le reprochan el no saber de dónde viene. Por eso Gimena es la única que sabe lo que su novio hace los fines de semana. Porque lo que lo define es que solo quiere pelear. Porque solo le interesa la violencia.

II. DE DÓNDE Y HACIA DÓNDE. VIOLENCIA Y AFECTOS EN FACUNDO GÓMEZ LARA

Antes de seguir analizando la novela, será importante detenernos en la teoría de los afectos y qué entendemos por ellos, desde qué perspectiva los utilizaremos y por qué usarlos para esta novela.

Los cuerpos reaccionan a estímulos. Se mueven porque algo los mueve y se detienen porque algo los detiene. Éstos se relacionan con diversas causas que, a su vez, hacen que esos cuerpos muevan o detengan a otros, en una cadena infinita. Baruch Spinoza, filósofo del siglo XVII, dice en su Ética demostrada según el orden geométrico que “el cuerpo humano puede ser afectado de muchas maneras, por las que su potencia de obrar aumenta o disminuye, y también de otras maneras, que no hacen mayor ni menor esa potencia de obrar” (124). De esta idea se desprenden conceptos que serán necesarios para comprender cómo funcionan los cuerpos.

Lo primero es que el cuerpo es “afectado” y que aquello es lo que mueve o detiene al mismo. A eso que permite que haya un cambio en la potencia de obrar Spinoza lo llama “afecto” (124). El afecto dispara al cuerpo cuando se relaciona con este último. Sin embargo, el movimiento del cuerpo no se puede predecir y solo se conoce desde la huella que deja. Para Spinoza “affectus (fuerza) –[es] la fuerza de un cuerpo que afecta a otro (affecting body)– y affectio (capacidad) –el residuo o impacto que aquel deja sobre el cuerpo afectado (affected body)” (Del Sarto 47). Estos conceptos serán importantes para un análisis a posteriori del efecto del afecto.

Ahora bien, el afecto, al ser concebido presimbólicamente, no puede ser nombrado ni asido en el momento de su choque/contacto con el cuerpo. No existe lenguaje que pueda describirlo, porque el afecto –y el affectio– funcionan en un espacio indeterminado que precede al lenguaje. Massumi, en este sentido, dice que “the primacy of the affective is marked by a gap between content and effect” (“The Autonomy of Affect” 84). Es en aquel espacio donde el afecto se hace presente y, por ese motivo, “mientras estamos experimentando la pasión, mientras nos dejamos sentirla o la padecemos, no podemos relatar en palabras exactas lo que nos sucede o, dicho de otro modo, solo podemos dar cuenta en forma fragmentaria de nuestras experiencias” (Del Sarto 51).

En relación a lo anterior, es importante clarificar que afecto no es emoción. Si bien, en algunos casos se utiliza de manera similar, hay distinciones teóricas y prácticas que son necesarias aclarar. Por esto, Brian Massumi expresa que:

an emotion is a subjective content, the socio-linguistic fixing of the quality of an experience which is from that point onward defined as personal. Emotion is qualified intensity, the conventional, consensual point of insertion of intensity into semantically and semiotically formed progression, into narrativizable action-reaction circuits, into function and meaning. It is intensity owned and recognized (“The Autonomy of Affect” 88).

La emoción es un contenido que no necesariamente debe ser relacional (Flatley 12) y que sucede desde adentro hacia afuera, como una expresión individual del ser. En este sentido, la emoción está dentro del discurso, está simbolizada e incluida dentro de una cadena significante. El afecto, sin embargo, no tiene esa característica ya que, como se ha dicho anteriormente, está fuera del lenguaje. El afecto no se tiene, a diferencia de la emoción. El afecto, aunque redundante, afecta. La emoción es una expresión parcial del afecto (Massumi, Politics of Affect 5).

Ahora bien, al comprender que el afecto no es un material asible desde el lenguaje ya que es anterior a éste, aparece un problema teórico y práctico que no es menor. Si se quiere comprender la función de los afectos y cómo se afectan los cuerpos, hay que acudir a la huella que deja aquella relación. Solo a posteriori se puede conocer y, por ende, solo en ese momento es posible inscribir aquella consecuencia del disparo en el discurso. Si el afecto es la fuerza presimbólica, la afectividad es la interpretación del movimiento inscrito en un relato / una narración. Por eso, no se trata simplemente de dar cuenta del afecto como fuerza, sino también de interpretarlo para darle un sentido y no solo realizar un conteo de cuántos hay (Brinkema 32). La afectividad, entonces, será la herramienta para comprender las dinámicas de los afectos puestas en contexto y, a posteriori, a través del lenguaje.

Volvamos a la novela. Uno de los episodios más interesantes del texto de González ocurre en La Cava, una villa miseria de Buenos Aires, donde vive Hilario, el otro chico con quien disputa el liderazgo Facundo. El autor la describe como “la villa más grande de esa zona de Buenos Aires. Una villa miseria en el medio de un sitio próspero como San Isidro. Doce mil personas hacinadas por pobreza” (ch.8). Este es un lugar completamente olvidado, donde conviven migrantes y argentinos y donde entrar es mucho más fácil que salir. González dice que la Cava tenía “el inconfundible olor de las villas argentinas. El olor a mierda. Que va convirtiéndose en parte del paisaje. Y el olor a mierda se mete dentro de la piel de quienes viven en La Cava y no se va nunca” (ch.8). La Cava es ese lugar al que nadie quiere ir y nadie quiere conocer.

Es en ese espacio en donde Facundo va a enfrentar a Hilario. Y ese es el espacio donde Facundo se da cuenta de que no pertenece. Porque ahí, en esa villa, viven los muchachos que son violentos porque tienen una causa social que los hace violentos. Ahí la violencia se justifica por un pasado histórico, por una clase determinada. Por eso:

había quienes pensaban que el jefe de tantos desesperados debía ser un desesperado como ellos. Que el alma de tantos pobres muchachos violentos debía ser otro pobre muchacho. Alguien que necesitara odiar y herir para poder seguir viviendo. Y matar si era necesario, porque el reparto en el mundo seguía siendo demasiado injusto y alguien tenía que pagarlo. Esa era, en definitiva, la razón que los impulsaba a avanzar contra la razón y contra las buenas costumbres. (ch.8).

Según los códigos que manejan los de la Cava, Facundo no tiene razones para pelear, porque las razones las da la clase, las dan las experiencias de vida (la cárcel es un ejemplo), la dan la misma violencia a la que muchos están enfrentados. ¿De dónde puede sacar Facundo el odio que se necesita, según los otros, para pelear? ¿Cuán necesario es el odio para ser violento? Y, por lo mismo, ¿qué razones tiene para justificar lo que hace? ¿Qué lo mueve?

Sabemos que Facundo es alguien considerado como experto en lucha. La violencia que provoca y en la que participa es conocida dentro y fuera de la Argentina. Por ese motivo el FBI lo tiene identificado. Por ese motivo Saverio, el padre de Facundo, no quiere que vaya a la Copa del Mundo de 1994. Porque Facundo es táctico, sabe planear las arremetidas, sabe cuándo retroceder y cuándo atacar. Aquello lo diferencia de Hilario y es por ese motivo que quiere ser él “el que pegue los gritos” (ch.8). Facundo conoce los movimientos del rival y puede interpretarlos para su beneficio. Sabe dónde tiene que pegar. Sabe cómo tiene que pegar. No es un “atolondrado”, como define el narrador a Hilario. Hay un sello de General en él, de estratega, de líder y de participante. Es el que piensa y el que actúa acorde con sus planes. Sin embargo, todo esto es una interpretación de su actuar en la batalla, una valoración de su ser violento, pero no de sus razones.

Para entender desde dónde viene la violencia de Facundo o, más bien, qué es lo que hace que sea violento, es necesario acudir al relato de su niñez y de su primera vez en el Estadio de Tigre. Ya en las primeras páginas se dice que Facundo “supo que lo habitaban seres extraños. Seres que le caminaban por dentro y le despertaban los peores instintos. Que le alimentaban la ansiedad y lo empujaban a golpear. Sin razón, sin argumentos, pero con una convicción que le hacía doler el pecho” (ch.1). La interpretación es que son seres, algo que tiene dentro pero que no sabe lo que es. Solo puede conocer aquello por las consecuencias de sus acciones, por lo que puede leer luego del suceso. Hay algo que lo empuja a golpear. Algo que lo mueve. Algo que dispara una acción. Algo que le provoca el dolor en el pecho. Pero ese algo no es dolor ni odio ni frustración ni felicidad. Ese algo está en un lugar donde ni Facundo –ni el narrador “omnisciente”– pueden acceder. Facundo sabe que el resultado es cruel y que aquello le provoca una emoción, una excitación, un movimiento. Y, más específicamente, le provoca placer.

El acercamiento que Facundo tiene al Estadio es gracias a su padre y a su tío. Sin duda, ellos son los responsables de que el protagonista haya asistido a la cancha cuando era pequeño. Sin embargo, no es aquello lo que lo hace quedarse sino otra cosa, algo que le llama la atención y que se relaciona, en algún momento, con la violencia que él comenzaba a experimentar. Aquello es el ruido, la música, los cánticos, el batir de los bombos y el sonido de los disparos.

Cobussen y Nielsen, en Music and Ethics, describen la manera en que los sonidos afectan a las personas. Ellas dicen que “music may have a tendency to work also on an unconscious level (unnoticed, perhaps, in the background) and is thus able to affect us more directly than the visual arts: we can close our eyes, but we cannot shut our ears” (8). El sonido y el ritmo, elementos que invaden los espacios personales sin permiso y que pueden disparar afectos porque su contacto con los cuerpos no puede ser detenido fácilmente. Por esta misma característica de la música, y del sonido, en realidad, Cobussen afirma que “research indicates that ‘while there is a demonstrated causal link between music and arousal, including the arousal of aggressive and violent inclinations, this does not necessarily […] lead to violent social conduct’” (92). Esta relación es transcendental para comprender cómo Facundo interactúa con los otros en el estadio y cómo aquello lo mueve o lo detiene.

Al llegar a la cancha, lo primero que le llamó la atención a Facundo fue el sonido del bombo: “Los golpes de bombo marcaban el compás, y los gritos y las canciones de la hinchada brotaban casi espontáneamente” (ch.2). La música, esa combinación entre el bombo y la voz de los hinchas al ritmo de alguna canción conocida, era lo que reverberaba en el estadio, lo que se escuchaba por todas partes y lo que le movía la mirada a Facundo. Y era el deseo de Facundo, también. Ya que quería ir a la fuente del sonido, quería vivir lo que la barrabrava estaba viviendo. El sonido le despertaba un afecto.

Y luego llegó el disparo: “el partido se detuvo cuando sonó el primer disparo […] Facundo quedó entonces fascinado por el cariz de la nueva situación. Y en el clímax de su fascinación estaba cuando su padre lo hizo agachar detrás de su asiento de madera para aguardar allí, acurrucado, a que pasara definitivamente el peligro” (ch.2). El disparo – real y afectivo – se relaciona con el exceso que aquella situación provocó en Facundo, que le permitió una excitación corporal que era lo que necesitaba para querer volver a la cancha. Especialmente porque el sonido era lo que disparaba un afecto, era lo que estaba más allá de su propia conciencia: “Facundo se había dormido ese sábado deseando una sola cosa: estar en la cancha el sábado siguiente. Y meterse así lo suficientemente dentro de la guerra como para que su próximo sueño tuviera ruidos” (ch.5).

III. FACUNDO GÓMEZ: EL PLACER DE LA VIOLENCIA

Una de las cualidades de la búsqueda del placer es que nunca puede ser alcanzado en su totalidad. Siempre el objeto tendrá una cualidad fantasmagórica que está fuera del él, y que es la causa de nuestro deseo. Žižek lo ejemplifica muy bien al hablar de la característica de la Coca-Cola, que no es solamente un producto para saciar la sed, sino que tiene algo más, un “eso” que no se puede encontrar en su constitución biológica, sino que es algo que solo se puede nombrar con un significante vacío. “Eso”, lo que está más allá de su misma constitución, es lo que queremos alcanzar y lo que no podemos conseguir cabalmente (106). De acuerdo a lo anterior, la cualidad del objeto es su exceso (surplus) que es lo que permite que haya goce. Dice Žižek que “enjoyment as such emerges only in this surplus, because it is constitutively an ‘excess’. If we subtract the surplus we lose enjoyment itself” (54). En este sentido, solo podemos gozar cuando existe ese exceso que, literalmente, no sabemos qué es, y que está más allá de lo simbólico, por lo que solo puede ser nombrado con un significante vacío, como un significante de la imposibilidad de significar (el significante de la A barrada en el grafo del deseo) (Lacan 693).

El placer está en buscar el objeto, no en encontrarlo. Es el objeto causa de deseo más que el objeto de deseo. Esto porque, al encontrarlo, el deseo salta –la metonimia lacaniana– hacia otro objeto, haciéndolo permanentemente insatisfecho. Por este motivo, Abril Trigo en “La función de los afectos en la economía político-libidinal” (2012) afirma que “lo paradójico es que el placer reside más en el acto de desear que en la satisfacción del deseo, dijera Pascal; en el juego de la seducción y no en la posesión del objeto, agregaría Kierkegaard […] en el flujo descodificador del deseo, que no carece de nada, ni siquiera de objeto, complementarían Deleuze y Guattari” (46). Por este motivo, la experiencia definitiva de la melancolía no es el no alcanzar el exceso, sino perder el deseo de desear (Žižek, The pervert’s guide, 2012).

Es importante volver a la idea de que el goce no podemos realizarlo por completo y que, por lo mismo, sigue siendo elusivo. En este sentido, Trigo, parafraseando a Žižek, comenta que “lo simbólico impone en el sujeto la obligación de renunciar a (o alienar) parte del placer, dejándole como premio de consuelo una mezquina dosis, debidamente acotada al principio de realidad” (Crisis y Transfiguración 274). La imposibilidad de llenar el deseo no está solamente en que este no puede ser alcanzado completamente, sino que esta carencia es movilizada por lo simbólico. Allí yace gran parte de este problema.

La teoría de la jouissance ayuda a explicar por qué Facundo solo le interesa la violencia y es movido por ella –o hacia ella– constantemente. Como ya se ha comentado, los otros barrabravas de Tigre, según el narrador, piensan que quien los lidere debe ser alguien que venga de los estratos bajos pero que, además, tenga la desesperación y la rabia de la pobreza, que será la que le permita pelear con todo, con el odio como arma y razón de la violencia. Facundo no tiene aquello. Facundo no nació en la Cava.

¿Qué tiene el protagonista, entonces? Placer. La violencia le produce placer. Es desde ahí donde se explica la vuelta, una y otra vez, a los golpes, a la violencia. El disparo afectivo está premiado por el placer, por la búsqueda constante del goce en la lucha. Es el exceso de la violencia lo que lo mueve, el surplus que puede sentir y que lo simbólico –a castración superyóica de su misma conciencia o el otro que lo debe detener– es lo que puede detener su acción.

Hay dos momentos que son cruciales para comprender cómo funciona el goce y su censura en Facundo. El primero, en el momento en que se debe enfrentar a los dos ladrones que quieren robarle al protagonista y a Gimena sus pertenencias. Si bien el narrador apunta que los golpes los daba con frialdad y control, solo la acción de la que sería su novia permite que no les siga pegando. “–Está bien, Facundo, ya está […] La que hablaba era Gimena, que veía cómo Facundo les seguía pegando a los dos pibes alternativamente. Eran patadas secas, casi todas en las costillas o en la cabeza […] pegaba con una fiereza animal.” (ch. 6). Al igual que quien toma la Coca-Cola no para saciar la sed sino para algo más que está fuera de su constitución, Gómez Lara no golpea a los ladrones para defenderse de la agresión de ellos, sino hay algo más que se expresa en el exceso, en el pegar para buscar algo más profundo y que le permite disfrutar de la violencia. Y, de ahí en más, solo la acción de Gimena –representación de lo simbólico– detiene a Facundo. Ahí el sujeto es borrado, castrado, y su goce vaciado.

El segundo momento es más decidor. En el último capítulo de la novela de González, Facundo está escapando de la policía de Los Ángeles, luego de un enfrentamiento que tuvo en el estadio al terminar el encuentro donde la Argentina quedaba eliminada. Nuevamente estamos frente a un exceso que solo es detenido por otro exceso, el de la policía contra Facundo. Dice el narrador que: “las estampidas de los disparos seguían sonando, pero él seguía como si algo allá adelante pudiera apagar el calor que sentía en la sangre” (González ch. 24). Porque “el barrabrava nunca se entrega” (González ch. 24), y porque solo el escape le permitirá seguir buscando el goce. Y es ahí donde ese mismo deseo se frustra, porque la sed por el fantasma, por ese “eso”, se termina con un disparo, con el mismo mecanismo de su goce, donde él es el objeto.

IV. CONCLUSIONES

En las tribunas de los estadios, la violencia ha sido una constante por decenios, teniendo a los barrabravas como protagonistas de un deporte donde, al principio, solo estaban invitados como espectadores. El barrabrava, desde los años setenta, ha ido ganando poder político y económico, pactando con la policía y gobiernos locales para, así, mantener sus beneficios dentro y fuera del campo deportivo.

El barrabrava es una institución, una comunidad de personas que se caracterizan por la violencia, por pelear y, así, identificarse como quienes tienen “aguante”. Ese es uno de los puntos de diferencia con el hincha, quien posee un capital cultural diferente, ya que su característica es la fidelidad y el fervor por el equipo de sus amores, algo que en el barrabrava queda subordinado al mejor postor, aunque éste sea del equipo contrario del que “es”.

Los cuerpos que performan la violencia afectan y se dejan afectar o son afectados, disparando acciones que tienen un sustrato presimbólico y que solo podemos conocer a posteriori. En este sentido, la violencia está atravesada por afectos que hacen su explicación algo más complejo que solo una reducción a las condiciones económico-sociales de sus agentes.

Todo esto está dentro del mundo de Facundo Gómez Lara, el protagonista de El Barrabrava.

¿Cuál es el límite de tu pasión? de Fernando González. El personaje principal es parte de un sistema violento que él mismo reproduce a través de su comportamiento en la barrabrava de Tigre, club de fútbol perteneciente a la capital de Argentina.

La gran novedad de Facundo en la novela no es la cantidad de peleas en las que participa ni el espacio que comparte con otros barrabravas de la hinchada de Tigre, sino las razones que tiene o que experimenta para ser agente de violencia. Si bien la rabia y el odio son explicaciones que quienes viven en los barrios más marginados de Buenos Aires se han apropiado para sí mismos, Gómez Lara se va “a las piñas” solo por el hecho de que es ahí donde está su goce. El disfrute que tiene Facundo está en ese exceso controlado que lo afecta y que dispara su cuerpo contra el de los otros. Un cuerpo disparado que solo puede ser detenido con otro disparo, uno que proviene de la violencia que va hacia él, que no nace del mismo protagonista.

 

Obras citadas

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Información sobre el autor

Sebastián Ignacio Muñoz Ruz

The Ohio State University.

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