Contra una realidad de colores sensatos

La idea de un mapa-como-territorio y un territorio-como-mapa sería retomada por Borges en el brevísimo cuento “Del rigor en la ciencia”, recogido primero en Museo y luego en Historia universal de la infamia, de 1946. En este cuento, Borges da el paso que queda en suspenso en la obra de Caroll y extiende el mapa sobre el territorio, terminando por concretar la simbiosis entre representación y realidad: “las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del sol y los Inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos” (Borges 847).

La imagen ya convertida en metáfora volvería a ser recuperada por Baudrillard en Simulacres et Simulation (1981), quien la calificaría como “la plus belle allégorie de la simulation” (9), decretando que la fábula borgiana se había por fin completado en la época del postmodernismo y el capitalismo tardío, donde “des vestiges subsistent çà et là, dans les déserts qui ne sont plus ceux de l’Empire, mais le nôtre. Le désert du réel lui-même” (10).

Quizás confirmando la intuición del filósofo francés, en 1999, a escasos meses de dar inicio al tercer milenio, Morpheus, el líder espiritual creado por los hermanos Wachowski en su seminal The Matrix, le daría la bienvenida a Keanu Reeves, convertido en el elegido mesiánico Neo, con exactamente esa misma frase: “Welcome to the desert of the real”. Difícilmente podríamos pensar en un slogan más apropiado para el siglo XXI y para la nueva vitalidad de un mundo sin Y2K, algo en lo que Žižek parece coincidir cuando, replicando a la réplica de la réplica de la réplica de la réplica, publica en el 2002 Welcome to the Desert of The Real, una colección de ensayos en donde la realidad es conceptualizada como una fuerza apoteósica y devastadora que rompe con la ilusión de consumo capitalista, particularmente a la luz de los atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001.

La finalidad de esta breve retrospectiva es recordar que no siempre hemos asumido de buena gana la subordinación de la ficción a la realidad. Las metáforas de Caroll y Borges encontraron en Baudrillard, cargado de todo el influjo híper reactivo de una cultura del espectáculo, el canal ideal para hablar de un cruce de umbral que en ese minuto parecía imposible no reconocer. En un universo post giro lingüístico no parece necesario recordar que todo es lenguaje y que una letra puede hacer la diferencia al momento de definir dónde empieza la solemnidad del bien y la banalidad del mal.

Pero hace falta recordarlo. Después de todo, fue Morpheus y no Baudrillard quién nos dio la bienvenida al siglo XXI con el mismo tono celebratorio con que un preso abre la puerta de lo que será su celda por los próximos cien años. No por nada Baudrillard insistiría el 2004 en Le Pacte de lucidité ou l’intelligence du Mal con la idea de una Realidad Integral, vaciada por completo de contenido semiótico objetivo y codificada en función de una virtualidad que enmascara voluntades opacas, articuladas en torno a estrategias de dominación. La ironía se completa en la página 120, cuando el estreno de The Matrix es citado como ejemplo de un “no-acontecimiento”, es decir, una demarcación histórica irreal, generada en lo que William Burroughs denominaría tan cabalmente como “el Estudio de la Realidad”, con actores, tramoyistas y premios celebratorios en categorías que definen otras categorías. No en vano The Matrix se adjudicó 4 premios Oscar.

Así las circunstancias de la profecía, vale la pena preguntarnos por qué si se nos advirtió hace 50 años que esta realidad es solo un desierto en todo sentido parcial y que la materialidad solo “es” en la medida en que se ajusta a las limitaciones de un lenguaje sintagmática y paradigmáticamente limitado por la inmanencia, seguimos tan obsesionados con la idea de una “realidad empírica” como condición de posibilidad, de vida, muerte o si quiera de experiencia. En otras palabras: ¿Por qué, si tenemos plena consciencia de que solo percibimos en función de los nombres truncos, limitados y degenerativos de una realidad arbitraria, otorgamos estatuto de verdad a nuestras experiencias? ¿Es que tras levantar el velo lingüístico y no encontrar nada, nos hemos aterrorizado tanto que hemos aceptado “el pacto de la lucidez” que menciona Baudrillard?

Hal Foster, desde el arte, llamó a esta tendencia por volver la mirada sobre lo inmediato el “retorno de lo real”, atendiendo a la voluntad artística por volver a dialogar con las dimensiones “sociales” que, se supone, condicionan una “experiencia realista”. La literatura (por lo menos la premiada/comercial) y la teoría crítica de los últimos diez años también parece ajustarse de alguna forma a este paradigma. Infinitamente más preocupada por reconsiderar los límites de lo que se plantea como permisible “dentro” de los confines de la realidad-como-experiencia, examinando obsesivamente el “archivo de lo real” en busca de las voces que respaldan la condición empírica del acontecer (“¡Sí! ¡Yo estuve ahí cuando esto pasó!”; “Sí, yo soy así”; “Sí, nosotros existimos”), tanto a la literatura como a los que la estudian parece preocuparles de sobremanera que la imaginación tenga los pies bien puestos sobre la tierra, aunque esta siga siendo el mismo mapa desértico y arruinado que ya en los ochenta había alcanzado un punto de saturación tal que hacía insoportable los colores sensatos de su realidad predecible.

Hoy las voluntades literarias que no toleran la sensatez de la realidad gozan de escaso prestigio intelectual, fenómeno que, en realidad, es también efecto de la degeneración de la simulación. Pensemos, por ejemplo, en el cyberpunk, movimiento nacido al interior de la ciencia ficción anglosajona a mediados de los ochenta, en pleno auge hiperreal baudrilleriano. Tras dos décadas de experimentación psicodélica, el cyberpunk engendraría a autores como William Gibson, Bruce Sterling, Mark Leyner y muchos más, sembrando una estrella que brillaría intensamente antes de quemarse y estrellarse en las ruinas del desierto.

La relación que el cyberpunk estableció con la realidad fue, como todo en el movimiento, una contradicción diseñada para generar un vacío interpretativo que excusara la velocidad y la violencia. En su incepción a principios de los ochenta, y especialmente tras la publicación de la magnum opus de Gibson, Neuromancer (1984), el cyberpunk declara dos convicciones: el futuro es ahora y lo real no existe. La visión sobre el futuro deviene de una actitud que está estrechamente ligada a lo “punk” del movimiento, por lo que vale la pena detenerse en ella un poco más adelante. En lo que respecta a su visión de la realidad, vale la pena recordar que esta es la época de MTV y los medios de comunicación masivos, la “sociedad del espectáculo”, los primeros computadores personales y un auge neoliberal que desecha los hongos mágicos y la ayahuasca hippie por la velocidad de la cocaína y las metanfetaminas yuppies. No es de extrañar entonces que el concepto de “realidad” sea asumido de manera escéptica, como una convención creada por poderes políticos y económicos para alimentar intereses decadentes y hedonísticos a través del uso de la publicidad, el mercado y la tecnología.

Lo interesante es que el cyberpunk, lejos de llorar la pérdida de estabilidad de un escencialismo empirista arraigado en paradigmas progresistas y tecnocráticos, lo abraza como fundamento de su identidad: “A self-stupefying and self-mutilating refusal to dignify or trust anything that has brought about the present world, even the human body, all for the promise of an authenticity so undefinable it can’t ever be known, let alone co-opted” (Csicsery-Ronay, Jr. 186). La actitud está fundamentalmente alineada con los principios autodestructivos del punk y la declaración de no future de los Sex Pistols; sin embargo, es necesario precisar que esto no significa que se haya perdido el horizonte del devenir, sino que, por el contrario, se ha establecido un bucle en el presente, en donde lo único que persevera es la representación de lo inmediato: inmanencia trascendente, imágenes de imágenes de imágenes, replicación de lo que Barthes denominaría “signos de segundo orden” (183), es decir significados vueltos significantes en una cadena, sino infinita, al menos tan vasta y extensa que ya es imposible determinar su comienzo.

Confrontados con la repetición infinita de referentes y la vacuidad de sentido que esto entraña, el cyberpunk hizo explotar las delimitaciones formales de lo real en todos los frentes, desde los átomos que componen los cuerpos, hasta las unidades políticas que gobiernan los universos, produciendo una literatura que no se sentía responsable de reconocer ni validar las fronteras de la realidad, así como tampoco de reproducir o cuestionar los fundamentos de sus propias alucinaciones o de registrar en el catastro de la historia el cómo o el porqué de sus deseos y transformaciones. No debería sorprendernos entonces que su recuerdo sea en el mejor de los casos indiferente, cuando no derechamente despectivo, al menos desde la mirada tradicional de una literatura ya acostumbrada a pensar y pensar-se en función de convenciones fáctico-históricas.

Quizás tan interesante como el influjo de adrenalina que significó el cyberpunk en términos de su voluntaria y explícita confrontación y cuestionamiento de lo real, son las razones de su deceso. Aquí hay muchas variables que pueden y han sido ya consideradas por parte de los estudios especializados, algunos de los cuales aseveran que después de Mona Lisa Overdrive, publicada apenas cuatro años después de Neuromancer, hablar ya de “literatura cyberpunk” sería un despropósito, en miras de lo que el arte posmoderno de vanguardia estaba produciendo durante los noventa. Sin embargo, en atención justamente a la actitud belicosa del cyberpunk y a su estrecha relación y celebración de la cultura de masas que lo vio nacer y florecer, era de esperarse que su decadencia se desarrollara de acuerdo con los códigos de consumo del capitalismo tardío. En otras palabras, lo que mató al cyberpunk, fue la moda, porque: